파괴 예술(Destructive Art)

폭력과 파괴라는 20세기의 특징적인 형상은 현대 예술의 대상이 되기도 했다. 그러나 1960 년대 전반기엔 각국 출신의 여러 미술가들이 제2차 세계대잔 이래 인류가 행한 파괴를 유래 없는 것으로 인식하고 파괴와 폭력을 창조의 방법으로 사용하여 새로운 형식을 발전시켰다. 이렇게 하여 파괴 예술은 자족적인 하나의 미학으로 부상했다. 이 예술은 대게 공개적으로 진행했고 그래서 청중은 계속되는 파괴행위로 변형된 대상들을 목격할 수 있었다. 그 변화 과정은 결과로 생기는 파편이 아니라 하나의 예술로 간주되었다. 장 팅겔리는 스스로 폭파되는 기계를 전시했고 토슈는 타자기를 때려부수었으며 래담은 스콥(Skoob) 탑 (북(books) 의 철자를 거꾸로 한)을 만들어 폭파시켰다. 슈라이브는 낙화술을 이용해 불로 이미지를 그렸다. 메츠거는 나이론 시트를 파괴시키는데 산을 이용했다. 바이락은 피와 동물의 시체를 사용한 거리의 이벤트로 주목을 받았다. 사실 대부분의 행위와 해프닝은 공격과 파괴적 행위를 상당히 포함하고 있다. 1966년 런던에서 '예술에 있어서 파괴에 관한 심포지엄(Destruction in Arts Symposium)' 이 메츠거와 샤키의 준비로 개최되었다. 10개국에서 20명이 넘는 예술가들이 참석했고 심포지엄 기간에 제시된 파괴예술의 실례들은 큰 반향을 일으키면서 언론과 대중 그리고 비평가들의 열광과 방해를 함께 받았다. 주최측은 예술에서 파괴기법이 세계적인 운동일 뿐 아니 라 사회 현실과 밀접히 관련되있다고 주장했다. 그들은 또한 인간의 공격성이 예술을 통해 순화될 수 있고 사회적으로 폭력이 예술 형식으로 받아들여질 수 있을 것이라고 주장했다. 1968년 두 번째 심포지엄이 미국에서 개최되었다.

패러디(parody)

문학작품의 한 형식.
명작의 시구나 문체를 모방하고 내용은 전혀 별개의 것을, 외형과 내용과의 불일치로 익살스러운 효과를 주는 시. 창조성이 없으며 때로는 악의가 개입되지만 여기서의 웃음의 정신은 문학의 본질적인 것이다. 고대 그리스의 풍자시인 히포낙스가 그 시조(始祖)라고 한다.
세르반테스의 《돈키호테》는 중세 기사도 전설의 패러디이며, H.필딩의 《조지프 앤드루스의 모험》은 S.리처드슨의 《패밀러》의 패러디라고 할 수 있다. A.포프, J.스위프트, G.바이런 등도 빈번히 이 형식을 활용하였다. 근대의 시인 중 패러디의 명수(名手)는 W.새커리, L.캐럴, A.스윈번, M.비어봄 등이다.
음악부문에서는 일반적으로 한 음률에 다른 가사를 붙이는 경우를 패러디라고 하며 그 반대의 경우도 있다. 특히 16세기 폴리포니(多聲音樂) 시대에는 어떤 악곡의 선율이나 구성법을 빌어 작곡한 유사한 악곡을 패러디라고 하였다

패러디(parody)

패러디에 관하여 1. 패러디의 역사성 패러디는 그것의 대상이 되는 원본이 있다. 그래서 패러디 된 작품은 그것의 원본을 끊임없이 상기시켜주기 때문에 본질적으로 회귀의 복고적인 성격이 있다. 그러나 반대로 패러디 는 원본에 대하여 새로운 가치를 부여하고, 새로운 시각을 지니기 때문에 즉 우리가 여기서 주목할 부분은 새롭다는 단어인데 이 의미는 원본을 뛰어 넘어 무언가 진보적인 방향으로 나아간다는 것이다. 패러디는 이처럼 원본으로의 회귀성과 원본을 뛰어넘으려는 자체적인 모순을 가지고 있다. 이러한 모순을 패러독스라고 하는데 패러독스란 자기자신을 욕되게 하 는 것 즉 자신에게 침을 뱉는 것을 말한다. 그런데 패러디를 패러독스라고 부르지 않는 이유는 원본에 대한 회귀성의 강도가 진보의 강도보다 훨씬 약하기 때문에 모순의 개념보다는 진보의 개념을 가지고 있다. 패러디라는 말은 원래 '참조'라는 뜻인데, 참조라는 말은 그 자체로 진보의 의미를 가지고 있다. 이러한 뜻에서 보자면 모더니스트들이 주장하듯 포스트모더니즘이란 모더니즘의 연속선상에 있으며, 나름대로의 아방가르드임이 틀림없다. 왜냐하면 아방가르드의 가장 큰 핵심은 역사를 진보로 보고 있으며, 패러디 또한 역사를 진보로 보는 점에서 동일하다. 그러나 모더니스트들 이 주장하는 아방가르드는 지나온 역사들을 '참조'하지 않는다고 주장한다.(그러나 사실에 있어서는 절대적으로 불가능하다, 이러한 것들이 바로 모더니즘의 패러독스이다) 아방가르드는 시간을 방향을 가진 하나의 직선으로 보고 있다. 여기서 가장 큰 모순은 시간이 한 방향으로 직선적으로 진행하는 거라면 그것이 지향하는 목적점이 있을 것이라는 가정을 할 수 있다. 즉 역사란 어떠한 목적점을 향하여 진행되는 것일까' 즉 인류의 최종적인 진화의 목표는 무엇일까' 라는 근본적인 철학적 물음을 상실 하고있는 것이다. 그런데 모든 모더니즘시대의 사람들은 역사성 속에서 최종 목적점을 찾으려는 철학적인 노력을 포기한 채 빨리만 내달리기 시작했다. 마치 나침반도 없이 사막 한가운데서 질주하다가 방향도 없이 해매게 된 꼴이다. 목적점이 없는 일직선의 시간적인 사고는 결국 과연 역사란 진보인가' 라는 회의적인 사고를 하게 만들었다. 사람들은 오랫동안 덮어두었던 역사의 목적점의 문제를 다시 생각하게 되었다. 역사에 목적점이 있다는 사고는 근본적으로 영혼주의적이며, 이것을 목적론적인 사 고라고 한다. 반대로 역사에 어떤 목적점이 없다는 사고는 인간은 기계조직에 불과하다는 기계론적인 사고이다. 뉴우톤과 데카르트, 프로이트와 마르크스로 대표되는 이 기계론적 사 고의 사람들의 생각에 의하여 인간의 삶에서 삶의 목적을 빼앗아 버린다. 1960년대를 기점으로 서양인들은 자신들의 직선적인 시간관에 많은 문제가 있음을 발견한 다. 자연으로의 회귀를 주장하며 문명 타파적인 히피운동은 인도의 철학이나, 동양의 불교 ,, 도교, 유교 등에 엄청난 관심을 불러일으키고 동양적인 원적인 시간관에 커다란 영향을 받게된다. 동양에서는 갑자, 을축, 병인, 정묘,...... 등으로 60년마다 다시 갑자년으로 돌아오는 근본적으로 원적인 시간관을 가지고있었다. 불교의 원이나, 도교적인 세계관 역시 원적인 시간관을 잘 말해주고, 주역의 상하권으로 나눈 점이나 마지막' 화수미제'괘에서 보듯이 아직 다 끝나지 않았다는 뜻은 다시 원점으로 돌아가는 원적인 시간관을 보여준다. 자동차의 바퀴는 원운동을 하고있는데, 자동차는 직선운동을 한다. 만약 어항에서 헤엄치는 물고기를 두 대의 무비 카메라로 각각 정면과 측면에서 촬영을 하고 각각의 모니터에 방영한다면 마치 두 마리의 각기 다른 물고기가 움직이는 것처럼 보일 것이다. 최근 사람들은 시간을 좀더 먼 관점에서 객관적으로 바라보았다. 그랬더니 시간이란원적인 성격과 직선적 인 성격을 모두 갖춘 나선형을 그리고있다 는 생각을 갖게 되었다. 패러디란 근본적으로 이러한 나선형의 시간관에 근거한 것이다. 즉 끊임없이 과거의 참조를 하고있지만 근본적으로는 앞으로 진행하는 시간이다. 여기에 시간의 방향성이 가진 목적 점에 대하여 신중한 연구가 시작되었다.

퍼포먼스(performance)

미술에 있어서는 회화나 조각 등의 작품에 의하지 않고 미술가의 육체적 행동이나 행위에 의해서 어떤 조형 표현을 하고자 하는 것을 말한다. 액션페인팅, 신체미술, 공동체 미술, 거리미술 과도 교류될 수 있는 미술 형태이다

퍼포먼스(performance)

실제의 관중 앞에서 예정된 코스를 '실행' 한다는 것을 공통점으로 하는 다양한 행위 양식 을 포괄하는 용어. 퍼포먼스는 국제적이면서, 각각 다른 나라에서 일어나기 때문에 다른 이름으로 불리며 지역적인 문화 특성 때문에 다양한 면을 보여준다. 액션페인팅, 신체미술, 공동체 미술, 해프닝, 과정미술, 거리미술과도 교류될 수 있는 미술 형태이다. 샤머니즘, 어린이들의 놀이, 종족 관습과도 유사성이 있다. 미술에 있어서는 회화나 조각 등 의 작품에 의하지 않고 미술가의 육체적 행동이나 행위에 의해서 어떤 조형을 표현하고자 하는 것을 말한다. 금세기 들어 자주 전위예술의 최전선의 역할을 담당하기도 한다. 특히 제 2차 세계대전 후 존 케이지를 음악 감독으로 하여 결성된 머그 커닝햄 무용단의 영향과 액션페인팅 이래 미술에서 공연적 요소가 두드러지게 되면서 음악, 문학, 조형예술, 연극 등 여러 장르를 포함하는 일종의 총합예술을 지향하는 표현 수단으로서 가장 넓게 사용된 개념이다.

퍼포먼스 아트(Performance art)

연극, 음악, 그리고 시각 예술을 결합시킨 미술 형태. 때때로 동의어로 사용되는 해프닝과 관련이 있지만, 퍼포먼스 아트는 일반적으로 보다 철저하게 계획되며, 관람자의 참여를 수반하지 않는다.
퍼포먼스 아트의 전통은 자신들의 작품이나 사상을 선전하기 위해 익살스럽거나 도발적인 이벤트를 무대에 올린 미래주의자, 다다이스트, 초현실주의자로 거슬러 올라갈 수 있고, 1950년대에 관람자 앞에서 그림을 그린 조르주 마티외나 1960년대 초 물감을 몸에 바른 누드 모델을 지휘한 이브 클랭의 작업을 통해서도 나타난다. 그러나 퍼포먼스 아트가 그 자체로서 미술의 한 범주로 인식되게 된 것은 1960년대 이후, 특히 1970년대였다(1971년 『옥스퍼드 영어 사전』에 처음으로 이 용어가 수록되었다). 로즈리 골드버그는 『퍼포먼스 아트 : 미래주의부터 현재까지 Performance Art : From Futurism to the Present』(1988)에서 다음과 같이 썼다. "1970년대 당시 개념 미술이 전성기를 누리고 있었는데, 퍼포먼스는 종종 개념의 표명 혹은 실연(實演)이었다. …'주요 국제 미술 센터에 퍼포먼스 아트를 위한 공간이 생겼고 미술관은 축제를 후원하였다. 또한 미술 대학에 퍼포먼스 아트 과목이 개설되었으며 전문 잡지가 창간되었다."
퍼포먼스의 형태와 경향은 매우 다양하다. 예를 들어 *빈 행위주의자들은 사디즘과 마조히즘, 외설 취미에 탐닉하였다. 신체 학대는 때때로 퍼포먼스 아트와 겹치는 부분이 있는 신체 미술에서도 종종 나타나는 것이다. 영국의 퍼포먼스 아트 미술가인 스튜어트 브리슬리도 종종 스스로 상처를 입히면서 느끼는 고통과 굴욕에 몰두하는 작업을 하였는데, 대체로 영구 퍼포먼스 아트의 특징은 기괴한 행위였다. 1970년대 영국에서는 '존 불 타이어 수리 도구함(John Bull Puncture Repair Kit)'과 같은 별난 행위들이 유행하였다. 예를 들어 1975년에 3명의 디다르트(Ddart) 퍼포먼스 그룹 회원들은 머리에 막대기를 붙이고 150마일의 원을 그리면서 이스트앵글리아 주변을 걸어 다녔다.
퍼포먼스 아트는 또한 락 음악의 부속물로서 이용되곤 하였는데, 로리 앤더슨이 이 분야의 대표자이다. 또한 개인적인 환상의 탐색뿐만 아니라 정치적 반대를 위한 도구로서 이용되기도 하였다. 퍼포먼스 작업은 오제프 보이스, 길버트와 조지, 그리고 브루스 나우먼의 작품 세계에서도 커다란 비중을 차지한다.
뛰어난 현대 미술 비평가이자 화가인 자일스 오티(Giles Auty, 1934-)는　『자기 기만의 미술 The Art of Self Deception』(1977)에서 다음과 같이 썼다. '나는 소위 퍼포먼스 아트에는 기술, 기법, 당면한 사회 문제와의 관련성, 혹은 의미가 결핍되어 있다고 생각한다. 내가 본 가장 훌륭한 퍼포먼스 미술가들은 1950년대 레스터 광장의 떠돌이 연예인들이었다."

퍼포먼스 아트(Performance Art)

'퍼포먼스 아트'란 용어의 사용범위는 엄청날 정도로 넓다. 1970년대 말 이후 퍼포먼스 아트는 관객들 앞에서 실제로 공연되고 음악, 무용, 시, 연극, 비디오 등의 요소를 포함하는 모든 미술활동을 부를 때 가장 보편적으로 사용하는 용어로 떠올랐다. 이 용어는 더 앞서 등장했던 라이브(live), 미술 ㅡ 보디 아트, 해프닝, 몇몇 형태의 플럭서스, 페미니스트 미술 활동 등과 같은ㅡ에도 소급 적용된다. 한편 이런 식으로 확장된 퍼포먼스 아트의 정의 때문에 그 의미가 애매하고 또 유용하게 되었다.
1960년대 말부터 많은 미술가들은 회화나 조각에서 가능한 것보다 더 직접적으로 보는 이들과 의사소통하기를 바랬고, 다양한 시각예술의 선례에서 영향을 받아 구체적인 방법을 모색했다. 그 예는 20세기초의 다다 이벤트(작곡가인 존 케이지가 이 용어를 전후의 뉴욕에 널리 알리는 데 일조)에서부터 1950년 잭슨 폴록의 그림제작 장면을 촬영한 영화에 이르기까지 다양하다. 그러나 1970년대 말까지도 미술가들은 퍼포먼스란 용어가 연극을 연상시킨다는 이유로 배격했다.
1960년대 말에 시작된 퍼포먼스 아트의 형태는 주로 개념주의 미술활동이었고 이러한 이벤트에는 연극이나 무용과의 유사점이 거의 존재하지 않는다. 이 이벤트는 대신 캘러리 안이나 야외공간에서 펼쳐졌고, 몇 분이든 며칠이든 걸리는 시간에 제한이 없었으며, 거의 재연될 예정이 없었다. 몇 개의 예를 보면 이 시기에 나왔던 퍼포먼스의 다양한 접근방식을 알 수 있을 것이다. 1969년부터 영국의 2인조 미술가인 길버트 & 조지가 자신들을 자칭 '살아있는 조각'이라 부르며 전시장이나 런던 거리에 로보트 같은 미술 오브제로 등장했다. 비토아콘치는 1972년 1월에 뉴욕의 소나벤드 갤러리에서 열린 개인전에서, 관객들이 걸어 다니는 마루 밑에서 자위행위를 하며 자신의 반응소리를 확성기로 크게 틀어놓아 관객들에게 들리도록 하는 퍼포먼스 「묘상(苗床)」을 행했다. 로리 앤더슨은 1975년도에 펼친 퍼포먼스 「은반 위의 듀엣」에서 이탈리아 볼로냐의 거리 한 쪽에서 스케이트화를 신고 스케이트 날을 감싼 얼음 덩어리가 녹아 내릴 때까지 앞뒤로 움직이며 클래식과 자작곡을 바이올린으로 연주했다. 1977년에 레슬리 래보위츠는 「음반제작회사는 늑장부린다」 라는 퍼포먼스를 통해 음반 표지는 물론 사회 전반에서 여성을 성적인 대상으로 표현한 이미지로 사용하는 것에 관심을 주목시키고자 했다. 이 세대의 미술가들 대부분(스콧 버튼, 길버트 & 조지, 비토아콘치 포함)은 이후 퍼포먼스를 그만두고 방향을 전환해, 오브제 작품을 제작했다.
퍼포먼스의 제2세대는 1970년대 말에 등장했다. 텔레비전을 보며 성장한 제2세대 미술가들은 개념미술의 엄격함과 대중문화에 대한 비판적 견해를 거부하고 퍼포먼스를 화랑 밖으로 끌어냈었다. 그 결과 퍼포먼스는 현재 극장과 클럽ㅡ음악이나 스탠드업 코미디(stand-up comedy: 1인이 마이크 앞에 서서 하는 개그 -옮긴이 주)로ㅡ에서 그리고 비디오나 영화로도 볼 수 있다. 퍼포먼스는 일반적으로 시각적 요소가 강하기 때문에 아방가르드 계열의 무용이나 연극, 또는 음악과 동의어로 사용되는 경우가 흔하다. 1980년대에는 퍼포먼스와 시각예술에서 그 뿌리를 찾을 수 있는 다재다능한 '크로스오버'(cross-over: 여러 장르를 넘나드는 -옮긴이 주) 예술가들이 다수 양산됐다. 크로스오버 예술가들로는 음악가인 로리 앤더슨과 데이비드 반, 배우인 앤 매그너슨과 스폴딩 그레이, 코미디언인 우피 골드버그와 에릭 보고지언, 새로운 보드빌(vaudeville: 뮤직홀 같은 극장에서 악기연주, 노래, 코미디, 마술, 동물의 묘기 등을 각각 짧은 시간 동안 보여주는 일종의 버라이어티 쇼 같은 공연형태로 20세기 초에는 큰 인기를 끌었으나 현재는 거의 자취를 감췄다. -옮긴이 주) 배우인 빌 어윈과 오페라 디자이너인 로버트 윌슨을 들 수 있다.

펑크 아트(Funk Art)

샌프란시스코에서 일어났던 미국 회화의 한 경향. 펑크는 속어로 보잘 것 없는 가치가 없는 사람, 젊은 불량배, 애송이, 동성연애자, 농담, 허튼 소리 등의 의미가 있다. 1967년 봄, 윌리 엄 사이츠가 캘리포니아 대학 부속 미술관에서 '펑크 아트'라는 명칭의 전시회를 연 이래 부각되었다. 여기에 출품된 작품들은 주로 입체작품으로, 구부러지고 이상한 형태의 것들 이었는데, 대부분이 여러 가지 색으로 채색되었다는 점이 특징이다. 그러나 펑크 아트는 이미 1950년대부터 일부 작가들 간에 논의가 되어 왔다. 즉 그들은 뜨겁고 물결치는 듯한 재즈곡 을 지칭하는 펑키(funky)라는 용어를 빌어다가, 전통적인 가치관에 대한 경멸의 의미로 외설적인 명칭을 붙였던 것인데, 펑크 아트는 본질적으로는 앗상블라주의 예술이었던 펑키 아트에서 자연적으로 발전한 것이었다. 1960년대의 대부분의 미술 동향이 '차가운' 경향을 띠었던 것에 반해, 펑크 아트는 재료에 있어서는 반 기능적이며 뜨겁고, 미학에서는 반지성적, 반 형식적인 입장을 취했다. 그 관심은 기본적으로 인간에게 있었지만 그러나 그 인간상은 뒤집혀진 인간이며, 통속적이며 내장적인 이미지로 가득 차 있다. 대표적인 작가로는 케네드 프라이스, 부르스 코너, 로버트 허드슨 등이 있다.

페미니스트 아트(feminist art)(영)

여성 미술. 1960년대 후반부터 여성 미술가들이 종래의 예술을 남성의 시각에서 본 것으로 간주하고, 이에 대해 여성의 감성과 시각으로 새롭게 바라보고 실천한 예술을 말한다.
여성 참정권론자들은 여성의 해방을 당면목표로 했으나, 이후 여성운동은 사회/문화적 부분까지 포함하는 등 그 범위가 확대되었다. 이로 인해 페미니스트 비평가와 역사가들은 대부분의 여성들로부터 미술가가 될 기회를 박탈하는 차별적인 문화 제도를 지적하게 되었다. 수백 년간 유럽의 대부분의 여성은 미술가가 된다고 생각하거나 설사 그런 생각을 가졌다 하더라도 남성과 동등하게 교육받고 자신의 작품을 전시한다는 것이 어려웠다.
그래서 여성이 시각문화에 기여한 증거를 이젤 그림보다도 덜 공식적인 영역, 즉 북미의 누비이불이나 나바호 담요, 사진 등에서 주의해 살펴보아야 한다는 주장이 종종 있었다. 문화사적으로 여성이 얼마나 기여했는가는 여성의 미술을 하나의 전통으로 확립해야 할 필요성 때문에 페미니스트 미술가들에게 중요한 문제로 남는다.
페미니스트 아트는 제도의 성적인 편견을 공격하기 위해 필요한 정보를 제공해 주고 여성들은 이를 수용하여 현 제도를 비판하고 보다 나은 환경을 확보하기 위해 공동 제작하기도 한다.
20세기초에 더욱 많은 여성 미술가가 등장했는데, 소니아 들로네Sonia Delaunay(1885~1979), 토이버 아르프Sophie Taueber-Arp(1889~1943), 오키프Georgia O'Keeffe(1887~1986), 헤프워드Barbara Hepworth 등이 대표적이고, 그 뒤를 이어 크리사Vadra Chryssa, 마리솔Escobar Marisol(1930~ ), 프랑켄탈러Helen Frankenthaler (1928~ ), 하티간Grace Hartigan (1922~ ), 리일리Bridget Riley(1931~ ) 등이 1950년대에 명성을 얻었다.
그러나 이 중 어느 누구도 의식적인 페미니스트 작가는 아니었다. 여성의 의식이 높아지면서 이러한 상황은 아주 달라진다. 여성 미술가들의 운동은 여성 해방운동과 뉴욕에서 일어난 예술가들의 저항운동이라는 두 개의 급진적인 모임이 결합되면서 가속화됐다. 그것은 베트남 전쟁에 반대하는 시위에 자신의 목소리를 덧붙이고 현존하는 예술구조의 불공정성을 그러냄으로써 페미니스트 아트의 기반을 다졌다.
1971년에는 캘리포니아 미술대학 등에서 페미니스트 아트 강좌가 생기고, 1972년에 여성작가회의가 개최되었다. 그 이후로 여러 그룹들이 협조와 공동작업, 전시회 등을 목적으로 만들어졌다. 1979년에는 페미니스트 아트 인스티튜트가 여성의 손으로 결성되었다.
또 같은 해 페미니스트 아트의 기수로 불리는 시카고Judy Chicago(1939~ )가 이 주장을 상징하는 <저녁 만찬 The Dinner Party>을 발표해 주목을 끌기도 했다. 페미니스트 아트는 순전히 여성에 의해 만들어진 미술이 아니라 평등주의자와 차별주의자의 논쟁, 어떤 면에서는 여성 예술가가 여성으로서의 자각과 경험을 탐구한 작품 등을 포괄한다.

페미니스트 미술(Feminist Art)

* 작가 - 엘레노어 앤틴, 주디스 배리, 린다 벵그리스, 헬렌 채드윅(영국), 주디 시카고, 주디 데이터, 메리 베스 에델슨, 로즈 잉글리시(영국), 페미니스트 아트 워커스, 캐런 핀리, 하모니 해몬드, 린 허시먼, 레베카 호른(독일), 조안 조나스, 메리 켈리(영국), 실비아 콜보우스키, 바바라 크루거, 레슬리 래보위츠, 수잔느 레이시, 쉐리 레빈, 애나 멘디타, 메레디스 몽크, 린다 몬타노, 앤 노글, 도나-리 필립스, 이본느 라이너, 페이스 링골드, 마사 로즐러, 울리케 로젠바흐(독일), 미리엄 샤피로, 캐롤리 슈니맨, 신디 셔먼, 바바라 스미스, 낸시 스페로, 메이 스티븐스, 로즈마리 트로켈(독일), 해나 윌크, 실비아 지라넥(영국)
* 시기 - 1960년대 말 이후
* 지역 - 주로 영국과 미국
* 내용 - 헬렌 프랑켄텔러와 그레이스 하티건과 브리짓 라일리 같은 여류미술가들은 1950년대와 1960년대 초에 상당한 명성을 쌓았다. 그들은 여성이었지만 페미니스트적인 내용을 의도적으로 작품에 담지는 않았다. 그들의 작품은 여성의 역사적인 지위에 관한 견해를 표현한 것이 아니었고 또 외형만 보아서는 여성이 제작한 작품으로 판단할 수 있는 것도 아니었다.
1960년대 말까지 여류미술가들의 eon분은 남성이 주도권을 잡고 있는 미술세계의 주류 속에서 경쟁력을 갖기 위해 '성별의 색채가 없는(de-gender)' 미술을 추구했다.
1960년대를 휩쓴 반문화(反文化)경향은 새롭고 진보적인 사회분석을 탄생시켰고, 그 결과 중성적인 이데올로기는 더 이상 주류로 인정받지 못하게 되었다. 페미니즘적인 분석을 통해 미술세계의 '체제'는 물론 미술사 자체도 가부장적인 사회전반의 제도와 마찬가지로 남녀차별주의를 공공연히 수용해 왔다는 주장이 제기되었다.
페미니스트들은 소수인종과 동성연애자들처럼 권리를 박탈당한 사람들이 고전적으로 사용하는 전략을 채용했다. 그 전략이란 역사를 재 연구하고 재해석하는 것이었다. 페미니스트 이론가들이 특히 관심을 기울인 분야 중 하나는 공예와 고급미술을 대조시키는, 역사적으로 오래된 편견이었다. 전통적으로 가장 낮은 서열의 미술로 분류되어 온 퀼트나 페르시아산 양탄자 또는 나바호 인디언들의 담요 같은 미술형태에 대해 페미니스트들이 새로 보인 관심은 결국 1970년대 중반에 패턴과 장식의 등장을 가져왔다.
1969년에 이르러서는 외형적으로 페미니즘이 확연히 드러나는 미술작품이 제작되었고 페미니즘에 관한 이슈가 제기되었다. 같은 해에 뉴욕을 거점으로 한 미술작가연맹(Art Workers'Coalition)에서 파생된 혁명적 여류미술가(Women Artists in Revolution: WAR)가 결성되었고, 캘리포니아 주립대학의 프레스노 분교에서 주디 시카고가 주도한 '페미니스트 미술 프로그램'이 탄생했다.(페미니스트 미술 프로그램은 그후 얼마 지나지 않아 미리엄 새피로를 공동책임자로 임명하고 발렌시아에 위치한 캘리포니아 미술학교로 자리를 옮겨 계속되었다.) 갓 탄생한 페미니스트 미술을 표방한 여러 제도적 장치는 곧 뉴욕, 로스앤젤레스, 샌프란시스코, 런던 등으로 확산되었다. 그 예로는 A.I.R., 소호 20, 위민스 빌딩, 우먼 스페이스 같은 갤러리와 『위민 앤드 아트』,『페미니스트 아트 저널』,『해러시스』같은 간행물, 그리고「우먼 하우스」,「우먼 파워」같은 전시회를 들 수 있다. 1970년대에는 페미니스트 미술의 의미와 정치적인 성향과 종교적인 (종교적인 면은 '위대한 여신'의 형태로 종종 나타났다) 역할이 루시 리파드나 모이라 로스 같은 신중한 평론가들에 의해 규정되었다. 1970년대 말에 이르러서는 여성의 주체성은 생물학적으로 결정되며 여성이 창조하는 모든 것에 표현되어야 한다는 '본진주의자'들의 입장이 여성의 주체성은 문화적으로 결정되거나 '사회가 만든다' 고 여긴 여류미술가나 여류작가들에 의해 비판되었다.
페미니스트 미술작품은 매우 다양하다. 1970년대에는 다양한 재료를 이용한 자전적(自傳的)인 작품과 카타르시스를 주는 의식화된 퍼포먼스 아트가 압도적이었다. 그 예로는 메리 베스 에델슨의 「기독교 시대에 마녀로 몰려 화형당한 여성 9백만 명을 위한 기념물」과 수잔느 레이시와 레슬리 래보위츠의 공동작품인 「애도와 분노 속에서」를 들 수 있는데, 검은색 두건을 두른 인물들이 등장하는 일련의 이벤트로 구성된 이 작품들은 당시 로스앤젤레스에서 '힐사이드 교살자'라고 명명된 qjad인에 의해 연속적으로 일어난 강간살인사건 같은, 여성을 대상으로 한 폭력에 관한 정보를 널리 퍼뜨리기 위해 뉴스미디어의 관심을 끄는 것이 목적이었다.
1980년대에 들어서는 전통적인 재료로 회귀하는 경향이 페미니스트 미술에도 영향을 끼쳐, 개념미술적인 ㅡ비평적ㅡ작품이 제작되었다. 이본느 라이너와 실비아 콜보우스키 그리고 영국미술가인 빅터 버긴을 포함한 여러 미술가들은 가부장적인 '남성의 시각'이 여성을 타인으로 대상화시켜 주시한다는 견해를 작품에 담았다. 최근에 널리 주목을 받은 페미니스트 미술로는 신디 셔먼이 역할 연기의 형식을 빌어 자기 자신을 탐구해 본 사진작품과 바바라 크루거가 광고의 시각 언어를 통해 문화적 지배를 환기시킨 작품이 있다.
신디 셔먼과 바바라 크루거의 작품들에서는 앞서 제작된 페미니스트 미술작품보다 페미니즘의 정의에 관해서 구구한 쑥덕공론이 많았음에도 불구하고, 페미니즘이론이 그 사이에 광범위하게 수용되었기 때문이다. 모더니즘의 순수함과 배타성과는 반대로, 페미니즘은 미술에 대한 접근방식을 다양화시켰다. 서술, 자서전, 장식, 의식, 예술로서의 공예, 대중문화 등을 이용하는 페미니스트 미술은 포스트모더니즘의 발전에 촉매역할을 했다.

페미니즘 미술(Feminist art)

여성의 정체성과 여성으로서의 체험에 관련된 문제를 다루는 미술을 가리키는 용어. 하나의 운동으로서의 페미니즘 미술은 1960년대 후반에 투쟁적인 여성 해방 운동과 같은 선상에서 시작되었다. 그 이전에 예술계에서 가장 집약된 공통의 페미니즘적 활동은 20세기초에 다수의 영국 여성 미술가들이 여성의 투표권을 위한 사회 운동을 강력하게 지지한 것이었다. 그 후 사회적 성(姓)의 논제는 미술에 있어서 중요한 이슈가 되지 못하였다. 그레이스하티건을 비롯한 몇몇 여성 미술가들은 자신을 여성 미술가가 아닌 한 사람의 미술가로 여겼고 남성들과 마찬가지로 똑같이 동일한 조건에서 평가받기를 원했기 때문에 심지어 남성의 이름으로 전시회에 참가하였다. 레오노르 피니는 '나는 여성 화가가 아니라 화가이다.'라고 말한 바 있다. 많은 여성 미술가들이 다른 면에서는 페미니스트로서의 모습을 보여 주면서도, 계속해서 이러한 사고방식을 고수하고 있다. 어떤 비평가들은 '여성의 미술'을 정의하려는 시도가 오히려 여성의 창조성을 특정 집단으로 국한시키는 위험을 초래한다고 주장한다. 이러한 시각은 페미니즘 미술을 다른 '소수 집단'의 미술, 예를 들어 소니아 보이스(Sonia Boyce, 1962- ), 페이스 링골드와 같은 흑인 페미니즘 미술가들과 연결시킬 때 더욱 침예하게 드러난다. 그럼에도 불구하고 페미니즘 미술은 특히 미국에서 '1970년대 초 이후 현대 미술계의 변화에 있어 가장 강력한 원동력 중의 하나로 작용하였다.'(에드워드 루시-스미스, 『오늘날의 미술 Art Today』, 1995)
페미니즘 미술은 어떤 특정한 양식이나 매체와 관련된 것이 아니라, 페미니즘 미술가들이 남성 위주로 심하게 치우쳐 있다고 여기는 세계, 특히 미술계에서 여성에게 정당한 자리를 내주려는 노력과 관계가 있다. 이러한 노력은 많은 경우 집단적인 형태로 이루어졌는데, 현대 여성 미술가들의 작품을 장려할 뿐만 아니라 과거 여성 미술가들의 명예를 회복시키는 것을 목표로 하는 전시회가 기획되었다. 또한 1971년에 만들어진 캘리포니아 인스티튜트 오브 아츠의 페미니즘 미술 프로그램과 같이 여성의 미술을 다루는 교과 과정을 개설하거나 정기 간행물을 발행하였다. 정기 간행물 가운데 일부는 1970년대 초부터 나타났는데, 1972년에 뉴욕에서 발행되기 시작한 『페미니즘 미술 저널 Feminist Art Journal』, 1980년부터 테네시 주의 낙스빌에서 발행된 『여성 미술 저널 Women`s Art Journal』, 그리고 1986년부터 런던에서 출판된 『여성 미술 잡지 Women`s Art Magazine』가 가장 잘 알려져 있다.
일부 페미니즘 미술은 표현 양식에 있어서 상당히 전통적이다. 예를 들어 실비아 슬레이(→앨러웨이)는 오래 지속되어 온 누드의 전형을 따르면서 남성을 여성의 성적 쾌락의 대상으로 반전시키고 있다. 그러나 많은 경우 페미니즘 미술에서는 보다 전위적인 양식이 사용된다. 루시-스미스는 '페미니즘의 영향을 받은 많은 미술가들은 회화나 조각과 같은 전통적인 형태가 가부장제의 영향하에 있다고 생각하기 때문에 환경 미술, 퍼포먼스 아트, 비디오 아트와 같은 보다 새로운 표현 방식에 관심을 기울이려 한다.'고 말하였다. 이러한 시도의 범위는 호전적인 공개 시위에서부터 은밀한 개인적 탐색에까지 이른다. 극단적인 예로는 남성들의 미술계 지배에 대하여 가장 두드러지게 대항한 게릴라 걸스의 활동과 미국 개념 미술가 메리 켈레(Mary Kelly, 1941- )의 작품을 들 수 있다. 캘리는 오랜 기간에 걸쳐 프로젝트 <출산 후의 기록>(1973 - 1977)에서 드로잉, 도표, 여러 가지 물체, 녹음을 통하여 자신과 어린 아들과의 관계를 기록하였다. 1976년에는 이 작품의 일부가 런던의 현대 예술 협회에서 전시되었는데, 배설물로 더럽혀진 기저귀의 흔적을 보여 주어 많은 사람들을 격분하게 하였다. 켈리는 '태어난 후 생애의 처음 몇 년간의 사회화 과정의 상호성을 보여 주려 한 것' 이라고 말하였다.
페미니즘 미술에서는 흔히 여성의 에로티시즘을 찬양하고 남성의 성적 폭력을 공격하는 성의 문제에 초점을 맞춘다. 또 다른 공통적 주제가 되는 것은 여성 가장제(家長制)로, 미국 *설치 미술가이자 퍼포먼스 미술가인 메리 베스 이들슨(Mary Beth Edelson, 1933- )의 작업이나 스웨덴 태생으로 영국에 거주하고 있는 모니카 쇼오(Monica Sjoo, 1938- )의 그림이 그 예이다. 이들슨은 고대의 여신 숭배 전통에 대한 그림을 그리면서, '여성적 상상력을 되찾음으로써 남성 가부장제의 창조 신화를 몰아내는 것'을 목표로 한다. 이들슨과 비슷하게 여신 숭배로부터 영감을 받은 쇼오는 그녀의 가장 유명한 작품 <출산하는 하나님>(1969)을 제작하였다. 이 작품은 1973년 런던의 스위스 코티지 도서관에서 열린 ≪여성의 힘≫전에서 전시되어 큰 논쟁을 불러일으켰고, 결국 신성 모독과 외설성의 이유로 법정 소송의 위협까지 받게 되었다. 그러나 어떤 페미니즘 미술에서는 이미지보다 기법에 더욱 관심을 기울이기도 한다. 사실상 페미니즘 미술 운동의 중요한 양상 중의 하나는, 전통적으로 여성적인 것으로 간주되는 기술을 사용한 퀼트처럼 '순수미술'에 비해 일반적으로 낮은 위치로 평가되어 온 미술 형태에 대한 관심을 되살리고자 한 것이다. 이로 인해 섬유 미술, 풍부한 장식적 효과를 내는 미리엄 셔피로의 '파마주(femmages)'와 회화에서의 패턴과 장식 운동에 대한 관심이 나타나게 되었다. 페미니즘 미술의 가장 유명한 '도상'이라고 할 수 있을 주디 시카고의 거대한 조각 <디너 파티>도 유사하게 공예 기술로의 회귀를 강조하고 있다. 이 작품은 몇몇 남성들을 포함하여 100명 이상의 여성들이 매우 공들여 제작한 도자기 회화와 바느질 작업으로 이루어진 것이다.

폐품 조각(Junk Sculpture)

* 작가 - 아르망(프랑스), 리 본트쿠, 세자르(프랑스), 존 체임벌린, 에두아르도 파울로치(영국), 로버트 라쉔버그, 리처드 스탠키위츠, 장 팅글리(스위스)
* 시기 - 주로 1950년대
* 지역 - 유럽과 미국
* 내용 - ‘폐품 조각‘은 공업제품의 잔해를 재료로 한 어셈블리지이다. 폐품 조각의 시초는 파블로 피카소와 조르주 브라크의 입체주의적 콜라주와 구성작품에서 찾을 수 있다. 그러나 폐품 조각의 진정한 창시자는 제 1차 세계대전 이후 거리의 잡동사니로 어셈블리지와 콜라주를 만들어내기 시작한 독일의 다다미술가 쿠르트 슈비터스이다.
이미 제 2차 세계대전이 발발하기 전에, 특히 미국을 위시한 서방 각국은 의도하지는 않았지만 산업폐기물을 대규모로 생산해내기 시작했다. 산업쓰레기장과 자동차폐기장은 자동차부품과 그 밖의 버려진 제품을 수집하려는 미술가들이 즐겨 찾는 장소가 되었다. 미술가들은 이러한 폐물을 용접시켜 미술품으로 만들거나 아니면 쓰레기더미에서 갤러리로 그대로 가지고 와 발견된 오브제로 전시하기도 했다.
이러한 재료로 창조된 미술품의 효과는 매우 다양하다. 세자르는 자동차를 차체 그대로 압축시키고 쭈그러뜨려서, 자동차 고철이라는 본래의 정체를 확실히 보여주는 기묘하게 아름다운 기둥을 창조했다. 리 본트쿠는 금속제 기계부품과 직물을 함께 사용한 추상적인 부조를 제작하였는데, 지퍼로 된 무시무시한 입을 가진 얼굴모양으로 여성의 성기를 연상시크는 것이 특징이다. 이러한 작품에서의 버려진 재료의 사용은 전후(戰後) 소비사회의 ‘쓰다 버리기' 사고에 관한 설득력 있는 비평으로 작용한다. 그리고 조각된 대리석이나 주조된 청동보다는 용접된 철제와 강철이 기계시대에 더욱 걸맞는 조각재료라는 주장이 함축되어 있다.

포름(form)

형, 형식, 형태 등 때에 따라서 여러 가지로 번역된다. 미술 용어로서의 포름은 색깔에 대한 의미로 볼 수 있다. 그러므로 내용에 대한 '포름'이라는 말과는 일단 구별되어야만 한다. 그러나 실제로는 이들 두 가지의 뜻이 뒤섞여 쓰이고 있어 애매한 느낌이 있다. 미술에서의 포름이란 색깔과 함께 대상의 시각적 경험을 형성하는 감성적 요소의 기본 개념이므로 이것이 없으면 대상의 시각 체험은 불가능하게 된다. 포름이란 일반적으로 말하면 대상에 있어서 공간의 자기 한정이라 할 수 있는데, 반드시 윤곽이 있는 시공간의 추상적인 한계를 가리키는 것이 아니라, 대상의 공간 체험의 전체적인 충실상과 연관되어 있다. 그러므로 그 공간 체험의 구성에 미치는 주요한 감성의 양상에 따라, 때로는 보다 많이 시각적으로, 혹은 촉각 적으로 이러한 감각적인 측면 이외에 관념적인 측면도 첨가되므로 내용이니 형식이니 하는 말의 한계가 애매해 진다. 또 인상주의 이후의 근대 회화에 있어서의 포름이란 관념은 색과 완전히 떨어져서는 존재하지 않으며, 반대로 색의 관념에는 포름이란 관념이 반드시 결합되어 있다. 색면에 의한 공간 구성이 가능한 것은 그 때문이라고 해도 좋을 것이다

포스트모더니즘(Postmodernism)

'포스트모더니즘'이란 용어는 다니엘 벨의 저서『이념의 종말』(1960)에서 최초로 활자화된 것으로 여겨진다. 10년 후 찰스 젱크스가 포스트모더니즘이란 말을 건축에 적용시키기 시작했는데, 이때 포스트모더니즘이란 용어가 일상적이거나, '그 지역 특유의' 동작을 가장 잘 보여주던 뉴욕 그리니치 빌리지의 저드슨 메모리얼 교회에서 명칭을 딴 저드슨 스타일의 춤과 연결 지어 널리 통용되고 있었다. 1970년대 말에 이르러서야 미술평론가들이 포스트모더니즘이란 용어를 흔하게 사용하기 시작했다. 그러나 당시에도 포스트모더니즘의 정의는 불분명하여 '모더니즘 이후' 이상의 의미는 거의 없었고 대개 '모더니즘에 반대하여'라는 뜻이 포함되었다.
많은 평론가들은 모더니즘에서 포스트모더니즘으로의 이행(移行)이 현대의 사회적, 경제적 질서의 중대한 변동과 발맞춰 획기적으로 일어난 의식의 변화를 의미한다고 생각한다. 현재 다국적 기업은 날로 증가하는 정보기술과 대중매체를 체계적으로 저정하여 국가간의 경계를 쓸모 없게 만들고 있다. (예를 들면, 미술작품의 이미지는 미술잡지에 등장함으로써 전세계의 독자들이 즉각적으로 쉽게 접할 수 있다.) 포스트모더니즘 또는 후기산업사회의 자본주의는 소비자 우선의 환상을 성공적으로 확산해 온 결과, 제 2차 세계대전 이후 형성된 동서 양진영의 경계를 급속히 소멸시키고 있다. 1960년대에 시작된 환경보호운동ㅡ포스트모더니즘을 모더니즘과 구별시켜 주는 변화들 대부분처럼ㅡ은 테크놀로지의 진보에 대한 모더니즘의 신뢰가 상실되고, 그 대신 소위 '진보'가 환경에 미친 영향을 찬반 양면에서 바라보는 포스트모더니즘의 이중적 태도로 대체되었음을 알려주는 신호였다. 모더니즘 문화가 산업시대와 타협하기 위한 필요로 인해 추진된 것과 마찬가지로, 포스트모더니즘은 전자시대에 적응하려는 욕구가 원동력이 되고 있다.
제 2차 세계대전 이후 현대미술과 미술이론은 보다 환원적이고 보다 규범적으로 되었고 추상을 유일한 주류로 하여 저항해 나갔다. (그의 다른 경향의 작품도 제작되고 있었지만, 이러한 주류의 미술과 이론만이 미술계의 기성체제들로부터 압도적인 지지를 받았다.) 1960년대의 미술가들은 미니멀리즘의 등장으로 최하의 낙하점에 도달해서 거의 아무 것도 볼 수 없을 정도로 제거된 형태를 만들어 냈다. 그 이후 역사적인 추의 방향전환이 다시 일어나기 시작했다. 투철한 낙관주의와 이상주의를 지닌 모더니즘은 어둡지만 감정의 폭이 넓은 포스트모더니즘에게 자리를 양보한 것이다.
포스트모더니즘 미술가들은 1960년대와 70년대에 팝 아트, 개념미술과 페미니스트 미술의 혁신적인 활동성과 위에 바로 자신들의 미술을 쌓아올렸고, 모더니스트들이 경멸해왔던 다양한 장르와 주제와 효과를 부활시켰다. 건축가인 로버트 벤튜리는 포스트모더니즘의 이러한 반동적인 측면을「건축에서의 복합성과 모순성」이란 1966년도 논문에서 명료하게 서술했는데, ' '순수'하기보다 이질적 요소의 혼합을, '완전무결'하기보다 절충을,'명확'하기보다 모호함을, '관심'을 끄는 것은 물론 파격을' 선호한다고 주장하여 큰 반항을 일으켰다.
포스트모더니즘에서 어떤 면이 새로 나타난 요소이며 어떤 면이 모더니즘에 대한 반동으로 나타난 요소인지 구별하는 작업은 중요하다. 후자에 속하는 요소로서는, 모더니스트들이 추상을 위해 배격했던 풍경화와 역사화같이 전통적인 장르로 회귀하려는 태도가 보편적으로 나타난 점과 또 퍼포먼스 아트와 설치미술 같은 실험적인 형식에서 등을 돌리는 경향을 들 수 있다. 차용미술가들은 대중매체나 미술사에 나타났던 이미지를 빌려 새롭게 대치시키거나 배열한 작품이 독창성이나 새로운 아방가르드로 미술계에서 유명해지는 역설적인 기능을 한다는 것을 보여줌으로써, 모더니즘에서 소중하게 여긴 아방가르드의 독창성이란 개념에 이의를 제기했다. 이런 차용미술은 의미를 포괄하는 용어인 포스트모더니즘을 정확히 규정하기 어렵게 만드는 원인의 하나이다.
포스트모더니즘에서 보여지는 명백히 새로운 현상 중 하나는 바로 전통적인 분류방식이 융해되어 버린 것이라 하겠다. 예술과 대중문화, 심지어는 대중매체와의 사이를 구별하는 벽은 많은 미술가들의 활동으로 깨어지고 있다. 이제 가구-조각 같은 복합미술형태는 흔히 볼 수 있다. 미술이론에 있어서도 미술평론과 사회학, 그리고 인류학과 저널리즘 등을 구분했던 구습은 미셸 푸코, 장 보드리야르, 프레드릭 제임슨 같은 유명한 포스트모더니즘 계열의 평론가들의 글에 존재하지 않는다.
모더니즘 미술과 포스트모더니즘 미술을 확실히 구별하려면 미술계의 사회학적 측면과 결부시켜 보아야 할 것이다. 1980년대 미술시장의 급속한 성장에 따른 필연적 결과로, 가난하고 소외된 아웃사이더로서의 근대적이고 로맨틱한 미술가의 이미지가 철저하게 깎아 내려졌다. 반 고흐로 대표되는 고통받는 미술가상(美術家像)은 유럽 각지를 여행하며 외교관도 겸했던 17세기 플랑드르 지방의 부유한 미술가 피터 폴 루벤스로 대표되는 근대 이전의 이상적인 미술가상으로 대체되었다. 그리고 인정받는 화가인 경우 아직 30대인대도 회고전을 개최하는 포스트모더니즘 시대의 현상으로 인해, 미술가들은 일찍 성공해야 한다는 부담을 무겁게 안게 되었고, 많은 경우 예술적 목표와 미술가로서의 장래에 관한 고려 사이에서 적당히 타협하고마는 결과를 초래했다. 이런 문제점은 이들보다 앞서 활동했던 모더니즘 시대의 미술가들은 겪지 못했던 것이다.

퐁피두 센터

파리의 중심지인 보부르에 자리잡고 있는 예술, 문화활동의 다양한 기능이 종합된 초 현대 식 건물. 1977년 개관. 렌조 피아노와 로서스의 공동 설계로 설립된 이 건물은 제련소나 정 유공장과 같이 직선적인 강철제의 구조와 청색과 적색의 울긋불긋한 설비로 건축계에 큰 충격을 주었다. 정식 명칭은 국립 조르주 퐁피두 예술 문화 센터. 1971년 시공해 77년 완공될 때까지 문화의 중앙집권화와 정보의 자본주의적 집중의 기준점 등의 문제로 비판을 받기도 했다. 문화행정의 한 고리로서 미술뿐 아니라 문화정보의 수집과 분류, 재생산의 장으로 활용되고 있으며 파리의 중요한 관광명소로 각광받고 있다.

프로세스 아트(Process Art)

* 작가 - 린다 벵글리스, 요셉 보이스(독일), 애그니스 데니스, 샘 길리엄, 한스 하케, 에바 헤세, 자니스 쿠넬리스(이탈리아), 로버트 모리스, 리처드 세라, 키이스 소니어
* 시기 - 1960년대 중반 - 1970년대 초
* 지역 - 미국과 서유럽
* 내용 - '프로세스 아트'에서는 최종적으로 도달한 결과보다 방법이 더 중요시된다. 미술가는 어떤 과정이 진행되도록 만들어놓고 결과를 기다린다. 에바 헤세는 파이버글라스나 라텍스같이 마음대로 모양을 만들 수 있는 재료를 사용하여, 불안정한 재료들의 상호작용으로 인해 형성되고 시간이 흐름에 따라 서서히 자체 분해되는 추상형태를 창조했다. 한스 하케의 플라스틱 유리로 된 입방체 또는 '날씨 상자'는 전시실 내부의 광선과 온도가 변화함에 따라 물이 응결되기도 하고 수증기로 증발하기도 한다.
프로세스 아트는 1969년에 열린 2개의 전시회를 통해 '공인' 받았다. 하나는 베른미술관에서 해롤드 스지먼의 기획으로 열린「태도가 형태화 할 때」이고, 다른 하나는 뉴욕의 휘트니 미술관에서 제임스 몬티와 마르시아 타커의 기획으로 열린「과정/물질」이다. 프로세스 아트의 선구자로는 잭슨 폴록이 물감을 부어 그린 추상표현주의 회화와 시대가 약간 내려온, 헬렌 프랑켄텔러 같은 색면파 화가들의 얼룩회화가 포함된다. 폴록과 프랑켄텔러의 경우, 작품의 외형은 부분적으로는 작업과정 중에 새기는 우연과 사용하는 물감의 점도(粘度)에 의해 좌우되었다.
프로세스 미술가들은 미니멀리즘의 형식주의와 인간감정 부재에 반발한 것으로, 따라서 미니멀리즘은 프로세스 아트의 발달에 중요한 촉매역할을 했다. 프로세스 미술가들은 얼음, 물, 풀, 왁스, 펠트 같은 재료를 이용하여, 작품에서 인생의 무상함이 느껴지도록 만들려고 노력했다. 또 프로세스 미술가들은 서방세계 어느 곳에서 전시되어도 잘 맞는 관념적이고 추상적인 형태 대신, 작업실 바닥이나 야외 공간 여기저기에 작품의 구성요소들을 뿌려놓기도 하는 등 '특정 장소'를 염두에 두고 작품을 제작했다.
불변의 미술작품 대신 창조적인 제작과정을 추구한 프로세스 아트는 경험 자체를 위해 경험을 하는 데에 주목한 1960년대의 관심을 반영한 것이다. 그리고 당시 붐이 일던 미술시장에서는 전혀 관심을 끌 수 없는 작품을 제작하기 바랬다. 따라서 프로세스 아트는 같은 시기에 반(反)미니널리즘 성향을 나타낸 다른 미술들 즉 아르테 포베라, 개념미술, 대지미술, 퍼포먼스 아트 같은 미술들과 함께 고려되어야 한다.

플럭서스(Fluxus)

기존의 예술, 문화 및 그것이 만들어낸 모든 기구에 대해 불신하는 반예술적. 반문화적인 전위운동으로 예술의 전문화 및 예술적 자아를 증진시키는 모든 예술 형태에도 반대한다는 입장을 취하고 있다. 어떤 내용을 표현코자 하는 것이 아니라 시간의 경과에 따라 저절로 구성되는 것으로, 표현은 제한되어야 한다. 왜냐하면 모든 예술적 의도는 상대적으로 인위적인 성격, 즉 부자연스러움을 내포하기 때문이다.

플럭서스(FLUXUS)

"플럭서스(FLUXUS)"는 흐름, 끊임없는 변화, 움직임을 뜻하는 라틴어로 1960년부터 1970 년대에 걸쳐 일어난 국제적 전위예술운동이다. 이 용어는 1961년 뉴욕의 갤러리 A/G에서 행한 일련의 강연회를 알리는 초청장 문구에서 조지 매키우너스가 처음 사용했으며 여러 나라의 언어에서 ‘흐름’이나 ‘변화’란 의미를 내포하는 플럭서스 미술은 양식이라기보다는 마음의 상태에 가깝다. 독일에서 시작되어 뉴욕과 북구의 수도인 여러 도시로 확산되었으며 일본과 미국 캘리포니아 지역에서도 비슷한 활동이 독자적으로 펼쳐졌다. 이 운동은 대중문화에 의존하지 않고 아방가르드 미술가와 음악가와 시인들이 창조해 나갈 새로운 문화를 추구했으며 게릴라 극장과 거리 공연, 전자음악 연주회 같은 초기의 플럭서스 이벤트 는 1960년대와 연결 지어 생각되는 성적 충동과 무정부주의를 보여주는 것이었다. 플럭서스 미술가에게는 사회적 목적이 미적 목적보다 우위를 차지하는 경우가 많으며 이들의 주된 목적은 부르조아적인 판에 박힌 미술과 생활을 혼란시키는 것이었다. 전통적인 예술형식과 스타일을 벗어난 예술가들의 생각 을 널리 알리기 위해 계획되었던 잡지의 제목으로서 매키어너스가 선택했다. 그 잡지는 발행되지 못했지만 플럭서스란 명칭은 1962년 매키어너스가 비스바덴에서 조직한 최초의 콘서트 시리즈인 <새로운 음악>에서 처 음 사용되어졌다. 플럭서스는 미래파나 다다이즘, 또는 초현실주의와 같이 하나의 양식이 아니라 하나의 심리 상태라고 할 수 있다. 공동 목표를 위해 협력하는 조직적 화가 집단이라기보다는 예술 시장과는 거리가 먼 예술가 개개인과 아웃사이더들이 모인 지극히 자유로 운 집단이라는 사실 때문이다. 그러나 그들이 생각해 낸 행위와 창조성의 형식들은 오늘날 당연히 예술이라는 이름으로 불릴 자격이 생긴 것이다. 1964년부터 플럭서스는 베를린에 확산되었는데, 그때는 이미 서유럽에서 있었던 초기의 플럭서스 페스티발들이 끝난 다음이었다. 당시 서베를린의 문화적 상황은 겉으로는 개방적인 것처럼 보였지만 실상은 상상력의 빈곤에 빠져 '20년대의 황금기'에 대한 향수에서 벗어나 지 못하고 고전주의적 취향의 문화를 지향하며 학문적인 지방예술을 답습하고 있어서, 플럭서스의 출현은 실로 시기 적절한 것이었다. 플럭서스 예술가의 대부분은 뉴욕(New York) 소 호(Soho)지구에 자리잡고 있었으며 그곳에서 1963년에 조지 매키어너스(George Maciunas) 가 플럭서스의 본부를 창설했고, 딕 히킨즈(Dick Higgins)는 유명한 썸씽 엘스 프레스 (Something Else Press)를 창설하여 1964년부터 1974년까지 중요한 플럭서스의 책들을 발간하였다. 유럽의 주요한 플럭서스 중심지에서는 플럭서스 페스티발 후에 콘서트나 전시회가 따르는 경우가 드물었지만, 베를린의 경우에는 그 순서가 역으로 진행되었다. 즉, 플럭서스 예술가들에 의한 단독 저녁 집회들이 진행되면서 점점 더 큰 규모의 페스티발로 발전되었고 마지막에는 매키어너스(Maciunas) 자신이 조직한 1976년의 <플럭스 합시코드 콘서트>로 절정 을 이루었다. 1964년이래 플럭서스란 이름으로 불려진 현상은 세계 여러 곳에서 동시에 나타났다. 이렇게 각기 다른 대륙과 도시에 사는 예술가들 사이에서 동시에 나타날 수 있었던 것은 그들 사이의 몇몇 여행가들에 의한 전파나, 이제껏 만난 적이 없었던 예술가들 사이에 편지에 의 한 교신으로 가능했으므로, 우편은 개념을 전세계적으로 교환하기 위한 매체가 된 것이다. 레이 존슨 같은 플럭서스 미술가들은 ‘우편 미술’을 시도했는데 이는 우편 제도를 전달 방법으로 이용하는 미술로 엽서형태의 콜라주와 그 밖의 소규모 작품을 예로 들 수 있다. 플럭서스에서 탄생시킨 또 다른 미술은 때로는 우편 미술과 협력하여 행해지는 ‘고무도장 미술‘이다. 즉, '메일 아트(Mail Art)'와 '개념 미술(Conceptual Art)'이 태어났던 것이다.

플럭서스(Fluxus)

* 작가 - 요셉 보이스(독일), 게오르게 브레히트(독일), 로베르 필리우(프랑스), 켄 프리드먼, 딕 히긴스, 레이 존슨, 앨리슨 노울스, 조지 매키우너스, 잭슨 맥클로우, 샬로트 무어맨, 요코 오노, 백 남준, 다니엘 스포에리(스위스), 벤 보티에(프랑스), 볼프 포스텔(독일), 로버트 와츠, 래몬트 영
* 시기 - 1960년대
* 지역 - 전세계적, 독일에서 시작되어 뉴욕과 북구의 수도인 여러 도시로 곧 확산되었다. 일본과 미국 캘리포니아 주에서도 비슷한 활동이 독자적으로 펼쳐졌다.
* 내용 - ‘플럭서스’란 용어는 1961년에 뉴욕의 갤러리 A/G에서 행한 일련의 강연회를 알리는 초청장 문구에서 조지 매키우너스가 처음 사용했다. 여러 나라의 언어에서 ‘흐림’이
‘변화’란 의미를 내포하는 플럭서스 미술은 양식이라기보다는 마음의 상태에 가깝다.
플럭서스 미술가에게는 사회적 목적이 미적 목표보다 우위를 차지하는 경우가 많았다. 플럭서스의 주된 목적은 부르주아적인, 판에 박은 미술과 생활을 혼란시키는 것이었다. 게릴라 극장과 거리공연 그리고 전자음악연주회 같은 초기의 플럭서스 이벤트는 대개 1960년대와 연결 지어 생각되는 성적(性的) 충동과 무정부주의를 보여주는 것이었다. 플럭서스는 대중문화에 의존하지 않고 아방가르드 미술가와 음악가와 시인들이 창조해 나갈 새로운 문화를 추구했다. 플럭서스 미술가들의 전형적인 제작방식은 다양한 재료를 혼합하여 사용하는 것이었다. 많은 미술형태가 동시에 그리고 불협화음처럼 전개되는 플럭서스 이벤트는 동시대의 등장한 액션이나 후에 나온 해프닝과 비슷한 경우도 있지만, 보다 유머스럽고 개방적인 경향을 득징으로 한다.
플럭서스 이벤트는 산책하거나 나무를 태우는 단순한 동작을 지시한, 하이쿠(俳句: 5'7'5의 3句 17音으로 된 일본의 短詩-옮긴이 주)길이의 시를 낭독하는 집단에서부터, 미니텔레비전으로 만들어진 브래지어 외에는 거의 걸친 것이 없는 샬로트 무어맨이 첼로를 연주하는 장면을 보여주는 무어맨과 백 남중의 공동작품같이 대중의 관심을 끈 이벤트에 이르기까지 매우 다양하다.
플럭서스는 공연에만 국한되지 않는다. 특히 레이 존슨 같은 플럭서스 미술가들은 ‘우편미술’을 최초로 시도했다. 이 우편미술은 우편제도를 전달방법으로 이용하는 미술로, 엽서 형태의 콜라주와 그 밖의 소규모 작품을 예로 들 수 있다. 플럭서스에서 탄생시킨 또 다른 미술은 때로는 우편미술과 협력하여 행해지는 ‘고무도장미술’이다. 플럭서스 미술작품은 기상천외하며 부조리한 것 같지만, 고정관념을 타파하려는 그 밑에 깔린 태도는 후대의 미술에 지대한 영향을 끼쳤고, 개념미술과 퍼포먼스 아트의 등장에 선국적 역할을 했다.