가상현실(假想現實) virtual reality(영)

의미의 실체는 지니지 않으나, 현실 세계와 똑같은 지각과 감각을 부여하는 사물의 양태와 정보의 체험. 일반적으로 컴퓨터에 의한 합성정보를 직접 제시하고 인간 주위에 인공적인 공간을 생성하는 것을 의미한다. 이를테면 시계(視界)를 컴퓨터 영상으로 덮는 '헤드 마운티드 디스플레이(Head Mounted Display)', 체험자 신체의 움직임과 위치 정보를 컴퓨터에 입력하는 손 장갑 장치인 '데이터 글로브(Data Glove)'나 신체 전체의 움직임을 바로 전달하는 '데이터 셔츠(Data Shirts)' 등이다. 이처럼 특수한 정보 입출력 기기와 컴퓨터와의 상호관계를 통해 만들어지는 가상현실은 체험자의 시각, 청각, 촉각에 인공적인 자극을 가해 실제 현실과는 다른 시공간을 경험케 하는 리얼타임 컴퓨터 그래픽의 체험과 그 시스템 전체를 가리키는 경우가 많다. 21세기에 촉망받는 새로운 기술 중의 하나인 가상현실은 시뮬레이션과 교육훈련 도구, 오락적 응용, 새로운 대화 형태의 예술매체로서의 전망이 기대되고 있다.

개념미술(槪念美術) Conceptual Art(영)

미니멀 아트 이후의 현대 미술의 한 경향. 언어에 의한 기술(記述), 사진이나 도표에 의한 종래의 예술가적 의식을 버리고, 완성된 작품 그 자체보다는 제작의 아이디어나 과정이 바 로 예술이라고 생각하는 반미술적 제작 태도를 가리킨다. 개념 미술을 하나의 시대 현상으 로서 포괄적으로 볼 경우, 그 분포는 유럽, 북미, 일본 , 그리고 오스트레일리아와 남미의 일부에까지 이르고 있다. 개념미술은 미니멀 아트의 논리적 귀결로 보는 것이 지배적인 견해이나 한편으로는 네오 다다나 플럭서스로 대표되는 60년 전후의 여러 가지 형식 파괴적인 운동에서도 거의 동시적으로 발생했다. 개념미술의 선구자는 마르셀 뒤샹이다. 그는 1913년 미술가의 역할이 물질을 교묘하게 치장하는 데 있는 것이 아니라 미의 고찰을 위한 선택에 있다고 정의했는데, 이것이 개념미술의 근본적인 미학이다. 레디 메이드와 그 후의 작품들을 통해 뒤샹은 기교와 형식, 그리고 회화 의 낭만성을 거부하고 평범한 대상물과 사상 쪽으로 관심을 돌렸다. 뒤샹의 작품들은 1960 년대 말기에 홍수처럼 쏟아져 나온 미국의 젊은 개념미술 작가들에게 계속적인 아이디어의 원천이 되었다. 개념미술의 또 다른 원천은 다다에서 발견될 수 있다. 1960년대의 많은 미술가들은 정신적 고갈에서 반물질적인 태도를 표방했다. 그리하여 전혀 물질적 형태를 갖추지 않은 미술 작품을 만들어내고자 했다. 산업적으로 조립된 회화와 조각은 미술에 있어서 '손재주'가 점차적으로 제거되어 가고 있음을 보여준다. 또한 복잡한 형태가 차차 제거되면서 이러한 현상은 그 귀결로서 미니멀 아트를 낳았다. 그러나 개념미술에서는 더 나아가 미술 작품 자체가 제거되도록 시도되고 있다. 물질적 대상으로부터 심리적 이미지로 옮겨지는 이러한 변천은 보통 사진이나, 문서, 상투적인 문구 또 는 일상적인 산문 위에 종종 작가들의 공식적인 서명을 수단으로 해서 이루어졌다. 이러한 것은 어떤 비평가가 지적했듯이 미술을 문학으로 대체하려는 시도인 듯한 인상을 주기도 한 다. 개념미술의 대표적인 작가인 조셉 코수드는 사전의 낱말풀이를 그대로 신문에 게재하여 작품으로 발표했고, 더글러스 훼블러는 지도와 도면을 남겨, '지속적인 단편들'이란 명칭의 작품을 구성했다. 또한 개념미술은 상품으로서의 적용되는 모든 가치 기준을 공격하고 있다. 개념미술의 작가들은 자신을 '장이'로서가 아니라 '마음'으로 간주한다. 그 때문에 거의 모 든 사물을 미술작품으로 자유롭게 제시한다. 그들의 주제는 일반적인 것이 될 수도 있고, 전문적인 것이 될 수도 있다. 도 사소하거나 심오한 것, 사실적이거나 추상적인 것이 될 수도 있다. 그들은 우선 가능성을 다른 사람에게 전달하고자 한다. 따라서 결과로서의 작품은 그 자체가 가치를 지니지 않고, 거기에서는 표현되지 않는 작가 의 관념을 나타내는 것에 의해 가치를 갖는다. 감상자는 작품의 제작 기술도 마티에르도 부정된 작품 내지 작품의 흔적을 앞에 놓고 작가의 행위 내지 개념을 추구하게 된다.

개념 미술(Conceptual Art)

* 작가 - 마리아 아브라모빅/ 울라이(네덜란드), 앤트 팜, 미술과 언어(영국), 존 발데사리, 로버트 배리, 아이앤 백스터(캐나다), 요셉 보이스(독일), 멜 보크너, 다니엘 뷔렝(프랑스), 빅터 버긴(영국), 제임스 리 바이어스, 존 케이지, 한네 다르보펜(독일), 테리 폭스, 해미시 풀턴(영국), 한스 하케, 하워드 프리드, 재너럴 아이디어(캐나다), 댄 그레이엄, 더글러스 휴에블러, 데이비드 아일랜드, 앨런 캐프로우, 온 카와라, 폴 코스, 조셉 코주스, 리하르트 크리셰(오스트리아), 수잔느 레이시, 베리 르 바, 레스 레빈, 리처드 롱(영국), 톰 마리오니, 짐 멜커트, 안토니 미랄다(스페인), 모건 오하라, 데니스 오펜하임, 마이크 파(호주), 디터 로트(독일), 앨런 러퍼스버그, 보니 셔크, 이먼츠 틸러스(호주), 리처드 터틀, 베르나르 브네(프랑스), 로렌스 와이너, 야마모토 타르수아(일본)
* 시기 - 1960년대 중반 -1970년대
* 지역 - 국제적
* 내용 -개념미술이란 용어는 1967년 여름호 『아트포럼』에 미니멀리즘 작가인 솔르윗이 기고한 「개념미술소고」가 실린 뒤 널리 통용되기 시작했다. (그전에도 이미 헨리 폴린트와 에드워드 케엔홀츠 같은 미술가들의 저술에서 유사한 주장이 개진되어 왔었다.) 개념미술과 가장 가까운 동의어는 아이디어 미술이다.
개념미술에서는 아이디어가 대상(the object)보다 훨씬 중요하다. 개념미술은 1960년대에 들어 더욱 상업화되어 가던 미술계와 특히 동시대 미술이었던 미니멀리즘의 비인간성으로 대표되는 전후(戰後)미술의 형식주의에 대한 반대를 기치로 나타난 것이었다. 개념미술가들은 그때까지의 미술이 좁은 범위의 개념에서 벗어나지 못하고 있다고 보고, 그 한계에서 탈피하기 위해 페미니즘, 대중문화, 기호학 등을 이용해 전통적인 미술작품과 닮은 구석을 거의 찾아볼 수 없는 새로운 작품을 창조해 냈다. 말의 형태를 취하는 언어적 작품(linguistic works)이 벽에 걸린 개념 미술 전시장에서 관람객들이 볼 수 있는 것은 단지 미술가의 생각이 담긴 참고기록뿐이다. 개념주의는 얼마 지나지 않아 퍼포먼스 아트나 비디오 아트처럼 회화도 아니고 조각도 아닌 새로운 미술형태와, 대지미술처럼 대부분의 사람들이 오직 드로잉이나 사진으로 볼 수밖에 없는 미술형태를 포함시키는 포괄적 용어가 되었다.
개념미술의 기원은 여러 곳에서 찾을 수 있다. 먼저 20세기초의 다다미술가인 마르셀 뒤샹의 기성품을 들 수 있는데, 이 작품들은 미술가의 재료 조작보다는 미술가의 아이디어에 중점을 둔 것이었다. 개념미술에 영향을 준 다른 미술은 이브 클랭과 피에로 만조니의 철학적 액션과 제스퍼 존스의 채색된 수수께끼 같은 작품들로 모두 “미술작품이란 무엇인가'” 라는 의문을 던진다. 개념미술이 최초로 대중에게 선보인 것은 1970년에 뉴욕에서 열린 두 개의 대규모 전시회를 통해서였다. 하나는 카이내스턴 맥샤인이 기획한 뉴욕 근대미술관의 전시회 「정보」였고 또 다른 전시회는 잭 번햄이 큐레이터로 기획한 유태미술관의「소프트웨어」였다.
개념미술에서 보여주는 미술가의 사고범위는 매우 광범위하다. 예를 들면 모건 오하라가 자신이 매일 잠에서 깰 때 무엇을 하는지에 대해 기록한 강박적인 기록에서부터 로버트 모리스가 작품제작 당시의 소음을 녹음한 뒤 상자 안에서 녹음된 소음이 나오도록 만든 상자, 캘리포니아란 글자를 구성하는 알파벳(C-A-L-I-F-O-R-N-I-A)을 지도 위의 캘리포니아 주를 나타내는 인쇄된 글자들과 일치되게 배치한 존 발데사리의 작품에 이르기까지 다양하다. 사회문제에 보다 많은 관심을 기울인 개념주의 미술로는 한스 하케가 미술관 관람객을 대상으로 넬슨 록펠러 주지사의 월남전 지지에 대한 여론조사를 실시한 일, 레스 레빈이 뉴욕에 자리잡은 캐나다식 유태식당을 손님들 몰래 미술작품으로 운영한 것, 톰 마리오니가 1970년에 자신이 설립한 샌프란시스코의 개념미술관에서 살롱식의 사교모임과 전시회를 개최한 경우 등을 들 수 있다.
개념미술의 미술가의 사고를 강조함으로써 어떤 활동이나 아이디어가 회화나 조각형태로 구체화되어 나타날 필요 없이 그 자체를 잠재적인 미술작품으로 보려는 경향이 생겨났다. 이렇게 미술품의 존재가치를 팽개쳐 버리는 개념미술의 태도는 미술가, 관람객, 평론가 사이에서 상당한 논란을 불러일으켰다. 미술가이며 이론가인 앨런 캐프로우는, 미국우주선이 달착륙에 성공해 인간이 달 표면을 걷는 사건같이 미술이 아니면서도 대단한 장관을 보여줄 수 있는 시각적 경쟁시대에는 개념주의야말로 관람객들과 원활한 의사소통이 가능한 미술형태라고 옹호했다.
평론가이며 『타임』의 미술관을 맡고 있는 로버트 휴즈와 『뉴욕타임스』에 미술평론을 실었던 힐튼 크레이머는 개념미술을 '벌거벗은 임금님'(안데르센 동화의 하나로 재봉사와 주위의 아첨 섞인 거짓말을 믿고 훌륭한 옷을 입고 있다고 생각한 임금님-옮긴이 주)으로 보았다.
1970년대 말경 다시 활기를 띠며 나타난 전통적인 형식의 회화와 조각들은 개념미술과 전혀 관련이 없어 보이지만, 사실은 개념미술의 이야기 전달과 정치에 대한 관심 그리고 미술사와 대중문화에서 따온 이미지에 대한 관심을 그대로 이어받은 것이다.

거리미술(street art)(영)

야외 조각전시, 낙서, 작가들의 벽화, 거리 연극 등을 광범위하게 포괄하는 용어. 이들은 모 두 공공적으로 개방된 공간에서 공개된다는 공통점을 갖고 있다. 도시의 게시판들은 그 공공적인 성격 때문에 작가들에 의해 전시 장소로 사용되기도 한다. 게시판에 작품을 설치한 예술가들에는 죠셉 코수드, 다니엘 부렌, 이안 콜버슨, 데니스 마시가 있다. 미국에서는 광고 이미지가 14.5*4.8m나 되는 크기의 게시판들이 그려졌는데 여기에 참여한 상업 작가팀은 르네상스 이탈리아 화가들이 사용한 것과 유사한 테크닉을 구사했다. 이런 작품들을 광고 게시판 미술(billboard art) 스카이라인 회화(skyline painting)라고 부르기도 한다. 거리미술 용어는 본질적으로 정치적인 의미를 갖고 있다. 거리는 시민들에게 속하며 따라서 도시의 문제-마약. 쥐. 경찰의 무자비함 등-에 대한 세인들의 주의를 환기시키기 위 해 작가들은 공개 토론 장소로 거리를 이용할 수 있다. 정치적인 의미에서 거리미술의 개념은 블라디미르 마야코프스키가 "거리를 우리의 붓으로 만들자, 광장이 우리의 팔레트가 되게 하자"고 하며 작가들을 고무하던 러시아 혁명 이후 의 대중을 위한 구경거리(mass spectacles)와 선전 미술(propaganda art)로 거슬러 올라갈 수 있다.

공공 미술(public art)

넓은 의미로는 공공에게 개방된 장소에서 전시되도록 기획된 모든 회화나 조각을 가리키나, 1970년경 이후부터는 보다 좁은 의미로서, 지역 공동체의 삶의 일부로 간주되는 미술 작품을 지칭하는 데 사용되었다. 이와 같은 공공 미술의 가장 일반적인 형태는 벽화이다. 마이클 아처는 1997년에 출간된『1960년 이후의 미술 Art Since 1960』에서 다음과 같이 썼다. '공적인 공간을 위한 작품을 의뢰 받은 미술가가 자신의 생각을 수동적인 대중에게 일방적으로 강요하는 방식은 더 이상 용인되지 않는다. 지역 주민의 희망과 요구가 반영될 수 있도록 작품이 제작되기 전에 오랜 기간에 걸친 협의, 공식적인 회의, 논의가 행해진다. 1970년대의 공공 미술가들은 러시아 혁명 미술과 멕시코의 데이고 *리베라……그리고 다비드 알파로 *시케이로스의 벽화에서 많은 영향을 받았다. 벽화 작업에는 두 가지 요소가 있다. 주로 노동자들의 거주지에서 많이 제작되는 것으로 첫 번째는 노동 계급의 정치적 권력을 찬양하는 사건을 묘사하는 것과, 두 번째는 침체되고 쇠퇴한 지역에 시각적 즐거움을 제공하는 것이다. 이처럼 지역 공동체에 기반을 둔 많은 프로젝트가 미국과 유럽 전역에서 이루어졌다.' 이와 같은 프로젝트는 초기에는 보통 비공식적인 자금 지원을 받았고 때때로 재료를 기증 받아 제작비를 충당하기도 했으며 종종 미술가들과 지역 주민이 함께 제작하기도 하였다. 그리나 1980년대에는 지역 정부의 자금 지원과 다른 공적인 지원이 보다 늘어났다. 영국에서는 1983년에 공공 미술 발전 기금이 조성되었다.

공공미술(Public Art)

* 작 가 - 데니스 애덤스, 스티븐 안토나코스, 시아 아르마자니, 앨리스 에이콕, 주디 베이카, 스콧 버튼, 마크 디 수베로, 재키 페라라, R.M. 피셔, 댄 플래빈, 리처드 플레이쉬너, 리처드 하스, 로이드 햄롤, 마이클 하이저, 더그 홀리스, 낸시 홀트, 로버트 어윈, 발러리 조든, 루이스 지미네즈, 조이스 코즐로프, 로이 릭텐스타인, 메리미스, 로버트 모리스, 멕스 노이하우스, 이사무 노구치, 클레스 올덴버그, 앨버트 페일리, 리처드 세라, 토니 스미스, 네드 스미스, 앨런 손피스트, 아디나 타카
* 시 기 - 1960년대 말 이후
* 지 역 - 미국
* 내 용 - 가장 일반적인 의미의 '공공미술'은 단순히 지역사회를 위해 제작되고 지역사회가 소유하는 미술을 말한다. 이러한 개념의 미술은 미술 자체만큼이나 오래된 것으로 선사시대의 동굴벽화와 깎아 만든 우상조각으로까지 거슬러 올라간다. 미술사에는 개인을 위한 미술보다는 공고미술의 예가 훨씬 많이 포함되어 있고, 그 예는 신전과 성당의 프레스코화와 조각에서부터 공공광장에 전시하기 위해 제작된 기념물에 이르기까지 다양하다.
그러나 모더니즘의 탄생과 더불어 지대한 변화가 일어났다. 새로운 것을 추구하는 아방가르드 정신은 대중과 가까워지려는 목적과 양립될 수 없었다. 또한 개개의 미술형태가 지닌 순수성을 강조하는 모더니스트의 태도는 예를 들자면 전통적인 조각과 건축간의 협력 관계를 무너지게 하였다. 1950년대 말에 이르자 추상조각-오늘날의 건축가와 공공미술가들이 농담으로 '느닷없이 나타나는 미술'(plop art:건축이나 주변환경과의 조화를 염두에 두고 제작되지 않았기 때문에 미술관 전시로나 적당한 미술작품이 야외 아무데나 그냥 놓여져 전시되는 어울리지 않은 상황을 뜻함 - 옮긴이 주)이라 부르는ㅡ외에는 어떠한 장식도 없는 살벌한 건축물이 출현하게 되었다.
공공미술은 1960년대 말에 미국정부에서 시작한 두 가지 제도와 관계 있다. 그것은 '미술을 위한 일정지분투자(the percent-for-art)' 프로그램이다. 현재 미국의 50주 중 약 반 수 정도와 여러 도시와 카운티(county : 주 밑의 행정단위로 주를 한국의 도에 비유한다면 카운티는 군에 해당 -옮긴이 주)에서 시행 중에 있는 미술을 위한 일정지분투자 프로그램에서는 공공건물을 건축할 때 건설예산액의 일정지분(대개 1 퍼센트)을 예치해 미술품을 위해 사용하도록 한다. 공공장소의 미술 프로그램에서는 지역사회에서 공공장소에 전시할 미술품을 제작의뢰하고 구입하는데 드는 자금과 자문을 해 준다.
관주도의 이런 미술진흥정책과 발맞추어 미술의 본질에 대한 의식의 변화가 1960년대 말에 일어났다. 많은 미술가들이 작업실을 떠나 작업실 규모보다 큰 건축적 규모를 요구하는 대지미술과 그 밖의 다른 환경미술형태를 창조하기 시작했다. 따라서 복잡한 프로젝트의 완수라는 도전적인 상황으로 인해 필요한 기술을 습득할 수 있었을 뿐만 아니라 공동작업을 기꺼이 하게 만들었고, 그 결과 작업실 안에서의 작업실 제작의 전과정을 혼자 관리하려는 태도를 버리게 되었다.
일부 작품이 공공장소에 적합하지 않다는 평론가나 일반대중의 적대적인 견해로 말미암아, 1980년대에는 공공미술에 대한 격렬한 논쟁이 불붙었다. 그 결과 미국의 수도인 워싱턴 D.C.에 있는 마야린의 추상조각품인 베트남전쟁기념물에는 프레드릭 하트의 보다 전통적인 구상조각이 첨가되었다. 그리고 리처드 세라가 뉴욕 맨해튼 남부의 공공광장을 위해 제작한, 장소 위주 작품인, 「기울어진 호(弧)」는 몇 년간에 걸친 법적, 행정적 싸움 끝에 1989년에 그 자리에서 철거되었다. 이러한 논란에서 얻은 한 가지 소득은 초기의 프로젝트 구성단계에서 미술가가 작품의 디자인을 제시하고, 지역사회의 의견을 취하는 절차가 널리 채택되어 간다는 사실이다.
공공미술작품은 조이스 코즐로프가 지하철역 구내에 설치한 타일 벽화에서부터 맥스 노이하우스가 비슷한 장소에 설치한 소리미술 조각품, 그리고 이사무 노구치가 설계한 수백만 평방미터에 달하는 공원과 광장들에서부터 리처드 하스가 단조로운 벽을 환상적인 건축으로 탈바꿈시켜 실물과 같은 착각을 일으키게 하는 벽화, 또 데니스 애덤스가 버스 정류소를 통해 보여준 첨예한 정치적 이미지, 주디 베이카가 로스앤젤레스 강변에 늘어선 콘크리트 담장 위에 그린 로스앤젤레스와 스페인계 미국인 사회의 역사화에 이르기까지 다양하다. 현재 미술가들은 심지어 의자, 조명기구, 보도(步道)장식같이, 예전에는 잘 알려지지 않았던 건축적인 요소까지 디자인한다.

공동체 미술(Community Art)

박물관의 죽어 있는 예술과 상반되는 것으로서 살아있는 예술을 가리킴. 화랑이나 무대라는 상황을 벗어나 예술행위를 구체화하고, 사회, 정치적 목적을 위해 특정 집단과 밀접한 관계를 유지하려는 욕구를 가진 일군의 예술가들의 활동. 공동체 예술가들은 특정 예술 형태로 전문가들에게 인정받을 수 있는 규범을 성취하기보다는 집단내에서 작품의 결과에 주목한 다. 공동체 예술가들은 거리의 무대, 비디오 벽화, 교통수단, 기구(inflatables), 놀이구조 따위를 이용한 보편적인 매체 접근 방법을 쓰고 있다. 그들은 때로 어른들과 교제하는 수단으로 어린이들에게 관심을 기울이기도 한다. 거리무대나 현장 비디오는 그 자체가 목적이라기 보다는, 목적에 대한 수단이다. '액션 스페이스'와 '인터액션'과 같은 그룹이 지역공동체 중 심적 역할을 기본으로 하고 있지만, 관객들과의 일차적인 만남은 거리, 공공건물 등과 같 은 환경속에서 작품을 성취함으로써 형성된다. 한편, 산업, 복지국가와 같은 기존제도에 대 한 공동체 미술 그룹들의 태도는 실용적인 협조에 속한다. 1970년대의 미술 공동체 미술 운동은 1960년대의 반문화로부터 발전되었다. 시간이 지남에 따라 그것은 점차 공식화되고 제도화되었다. 공동체 예술가들은 전문가, 직업적인 예술가들과 비전문가들 사이의 구분을 없앤다. 이러한 접근 방식은 공동체 벽화운동에서 흔히 있는 일이다. 벽화는 황폐한 지역을 밝게 하고, 민족 에 대한 관심을 끌어들이는 손쉬운 방법이기 때문이다. 따라서 그것은 특히, 미국의 빈민가에서 유행한다. 공동체 미술이 많은 열성적인 후원자들을 갖고 있더라도, 사회 변화를 위한 도구로서 그것의 가체에 대해 매우 회의적인 또 다른 사람들, 즉 주로 개념적이고 이론적인 예술적 배경을 가진 미술가들이 있다. 그 이유는 정치적 효율성이 단편적인 방식으로 이들 공동체 미술가들을 제한하고 있기 때문이다. 공동체 미술은 대중매체를 통해 세계적인 규모로 유지되어온 서구사회의 지배적인 이데올로기에 참여하지 못한 점과 그러한 이데올로기가 전달될 수 있는 회화적, 언어적 관례를 검토하지 못했다는 점을 비판받을 수도 있다.

과정미술(process art)

작품을 만드는 과정을 그 작품의 주제로 삼는 미술. 이 개념은 이미 1950년대부터 제시되어 왔는데 그 예로 액션 페인팅의 행위적 성격을 들 수 있다. 특히 1960년대 말 많은 전시회가 열려 과정미술이 부각되었다. 극히 단순한 테크닉이 채용되기 때문에 관객들은 최종의 작품 을 보고 그것이 만들어진 절차를 마음속에서 재구성할 수 있다. 그 전형적인 예로는 로버트 모리스의 작품으로 벽에 엽총을 발사한 다음 그 결과를 사진 찍고 그 사진을 확대하여 다시 엽총을 쏘고 그 결과를 또 사진으로 찍는다는 식이다. 토머스 알브라이트는 과정미술을 '변화의 행위, 그 자신을 창조하는 과정' 이라고 정의했다. 최근의 미술에서 이런 예술 형식이 대중화된 것은 작가들이 과정을 통해 시간의 문제를 다룰 수 있게 됐고, 또한 소재와 재료의 선택이 자유로워 졌기 때문이다. 작가 자신은 창조적인 과정의 구현자로 신체미술에서처럼 미술작품 자체가 되기도 하며 이런 점에서 해프닝, 퍼포먼스, 이벤트의 개념과도 연관성이 있다

구성사진(Fabricated Photography)

* 작가 - 해리 바위스, 엘렌 브룩스, 제임스 케이스비어, 브루스 찰스워스, 로버트 커밍, 존 디보라, 베르나르 포콩(프랑스), 피슐리 & 바이스(스위스), 아담 퓌스(호주), 바바라 케이스튼, 데이비트 레빈탈, 마이크 맨델 & 래리 설탄, 올리비에 리숀(영국), 돈 로단, 로리 시몬스, 샌디 시코글런드, 보이드 웨브(영국)
* 시기 - 1970년대 중반 이후
* 지역 - 미국과 서유럽
* 내용 -‘구성사진’이란 명칭은 영어 단어만 본다면 변조되거나 위조된 사진을 의미하는 것 같지만, 사실은 사진작가가 인물이 아닌 대상을 단지 촬영만을 위해 직접 구성 제작하여 찍은 사진을 말한다. 구성사진에 등장하는 이미지는 매우 다양하다. 엘렌 브룩스는 타블로의 축소판 같은 공간에 바비 인형과 같은 여자인형을 배치했는데, 이 인형들은 마치 현대인의 삶 속에 존재하는 사회적 의식(儀式) 행위를 그대로 재현하는 듯이 보인다. 존 디볼라는 이미 파괴되어 버려진 해변가 구명센터를 스프레이 페인트로 뒤덮어 보기 흉한 현대의 유적을 창조했다.
구성사진은 ‘계획사진’이나 ‘연출사진’의 하나이다. 계획사진이나 연출사진은 구성사진보다 광의(廣義)의 용어이나 구성사진만큼 널리 통용되지는 않는다. 계획사진과 연출사진에는 구성사진은 물론 인물사진과 동물사진도 포함되는데, 그 예로는 신디 셔먼이 성장(盛裝)한 자신의 모습을 직접 찍은 사진과 윌리엄 웨그먼이 만 레이와 페이레이로 명명한 그의 두 마리 개에게 옷을 입혀 찍은 사진을 들 수 있다. 이렇게 사진에서 나타난 새로운 접근방법에서는 요세미티 폭포, 피망, 사진가의 애인같이 전통적이고 쉽게 눈에 띄는 주제를 배격하고, 극적이며 가공(架空)의 세계임을 확연히 드러내는 주제를 선호한다.

레드 그룸스, Red, Grooms(1937-)
　
미국 화가. 테네시 주 내슈빌 태생. 피바디 칼리지. 신(新)사회 과학원, 아트 인스티튜트 오브 시카고, 프로빈스타운의 호프만 스쿨 등에서 공부하였다. 1950년대 말부터 개인전과 그룹전을 통해 작품을 전시하기 시작했으며, 뉴욕 현대 미술관, 아트 인스티튜트 오브 시카고 등의 공공 컬렉션에 작품이 소장되어 있다. 팝 아트의 방식에 따라 사실적인 인물과 상황을 설정하여 작품을 만들었다. 아상블라주, 환경 미술, 해프닝으로도 유명하며, 1960년대에는 여러 편의 영화를 제작하였다.

그래픽 디자인(graphic design)(영)

다량의 인쇄. 복제를 수단으로 하는 디자인의 한 분야. 구미에서는 제1차 세계대전 이후에, 일본에서는 제2차 세계대전 이후에 장식미술 또는 상업미술이라는 용어로 널리 사용되었다. 그래픽은 '쓰다'라는 의미의 그리스어 graphikos에서 유래했다. 석판, 동판, 실크 스크린 등의 예술적 표현을 그래픽 아트라고 부르며, 툴르즈 로트렉이 만 든 포스터가 20세기 초까지 주로 석판으로 인쇄되었던 것에서 전화(轉化)했다고 생각해 볼 수 있다. 그래픽 디자인의 활동 내용은 다양하다. 기업과 결합한 시각적 PR활동을 상업 디자인이라고 부르며 그래픽 디자인은 이것과 중복되는 것이 보통이다. 그러나 지도. 도로 표지 등 생활에 유익한 공공 디자인도 중요한 과제이다. 그리고 1950년대 이후에는 인쇄 이외의 영화, 텔레비젼과 같은 매스 미디어와 관계하여 그 영역이 급속도로 확대됨과 동시에 시각 정보를 중심으로 한 '시각 디자인 visual design' 이라고 하는 보다 넓은 개념이 만들어졌다

극사실주의(Hyperrealism)

1960년대 후반 미국에서 일어난 새로운 경향의 회화와 조각, 같은 시기에 독일을 비롯한 유럽 각지에서 시도된 비슷한 경향의 미술을 포함시키기도 한다. 슈퍼리얼리즘, 포토 리얼리즘, 래디컬 리얼리즘, 마이뉴트 리얼리즘, 스튜디오 리얼리즘, 샤프 포커스 리얼리즘 등 여러 가지 명칭으로 불리기도 하며, 주로 일상적인 현실을 극히 생생하고 완벽하게 묘사하는 것 을 특징으로 한다. 주관을 적극 배격하고 어디까지나 중립적 입장에서 사진과 같이 극명한 화면을 구성하는데, 주로 의미 없는 장소, 친구, 가족 등이 대상으로 취급된다. 경우에 따라서 는 캔버스에 감광제를 발라 사진을 직접 프린트한 작품도 있다. 사진기의 눈이 포착한 영상 은 사실인 것이 확실하지만 그것도 결국 실물로부터 떨어져서 자립한 일종의 허구일 따름이 다. 물론 이러한 허구에 의해 포위된 일상이 존재하며 이러한 허구는 새로운 현실일 수 있다. 극사실주의는 본질적으로 미국적인 사실주의로, 특히 팝 아트의 강력한 영향 아래서 일어난 것이다. 따라서 팝 아트처럼 평상의 생활 즉 우리의 눈앞에 늘 있는 이미지의 세계를 반영하고 있다. 그러나 팝 아트와는 달리 그것은 극히 억제된 것으로써 아무런 코멘트도 없이 다만 그 세계를 현상 그대로 다룰 뿐이다. 그러나 감정을 배제한 채 기계적으로 확대한 화면의 효과는 매우 충격적이다. 우리가 육안으로는 식별할 수 없었던 추악함 - 모 발에 가려진 점이라든가 미세한 흉터까지도 그대로 클로즈업되어, 보통이라면 지나쳐 버릴 수도 있는 사실성이 보는 사람으로 하여금 잔혹한 인상을 받게 만든다. 극사실주의는 미국적 즉물주의의 발상, 또는 미니멀 아트의 몰개성주의와 서로 통한다고 볼 수 있지만, 한편으로는 종래의 추상미술로부터의 완전한 이탈이라는 의미와 사진 그 자체와 양쪽에 대한 아이러니의 표현이라고도 볼 수 있다. 작가들은 팝 아트의 작가들보다 대체로 한 세대쯤 젊은데 작품 제작에 사진이나 슬라이드를 직접 간접으로 이용하는 척 클로즈, 하워드 캐노비츠, 맬 컴 몰리 등과 사진을 이용하지 않고, 직접 자연의 풍경이나 모델만을 대상으로 하는 필립 폴스타인, 시드니 틸림 등의 두 계열로 나뉘어 진다. 극사실주의가 조각에 적용될 때는 삼차원이라고 하는 조각의 기본 요건에 따라 한층 실물에 가까워진다. 듀안 핸슨과 존 드 안드 레아의 작품은 한치의 헛갈림도 없는 충격적인 실물을 제시하는 것이 주목적이다.

근대미술(Modern Art)

미술사에서 근대는 근세와 구별되나, 이 구분에 대해서는 사람에 따라 그 견해가 다르다. 역사적 의미에서 르네상스 이후를 가리키는 경우도 있으나, 보통은 인상주의로부터 비롯되어 20세기 전반에 나타나 여러 가지 분극적, 전문적 발전을 이룩한 미술 사조를 가리키고 있다. 자연을 모티브로 해서 사상의 전달방법이 근대성을 띄어 가는 인상주의를 출발점으로 보는 사람도 있고, 또 세잔느의 조형사상의 혁명을 근대성의 창시점으로 보는 사람도 있다. 이와 같이 그 구분에 대해서는 명료하지 않지만, 모던 아트의 모던은 역사적 시기로서의 근대라 기보다도 입체파를 거쳐 전개되는 조형 감각이 표출하는 '현대(contemporary)'를 의미하며 주로 아방가르드를 지칭하는 경우가 많다. 말하자면 사물의 단순한 재현을 배격하고 개성적 감각에 기초를 둔 독특한 조형적 형식을 지닌 작품 전반을 근대 미술이라고 볼 수 있는데, 통상 추상미술과 초현실주의 등이 포함된다. 시각적 세계에 대한 미술의 진로는 금세기 추상미술로 향했던 것인데, 거기에는 두 갈래의 흐름이 있었다. 모두 인상주의를 원천으로 하고 있으나 한쪽은 세잔느의 이론에서 출발하여 입체파에 이르기까지 차례로 그 영역이 확대되었다. 이 흐름은 제1차 세계대전을 전후해서 러시아, 독일, 네덜란드에서 기하학적 및 구성적 운동을 전개하면서 세계 각지로 확대되었던 것이다. 이 계통은 그 엄격함에 있어서 이지적, 구성적, 건축적, 기하학적이며 논리학에 가까운 것들이었다. 또 하나의 흐름은 고갱과 그 주변의 예술 이론에 의해 시작된 것으로, 야수파를 통해 제1차 세계대전 전 의 칸딘스키의 추상표현주의로 발전되었고, 그 후 강력한 세력을 가지고 초현실주의의 예술 속에 재현되었다. 전자에 비해 후자는 기하학적 형태보다는 유기적 형태를 취하고 이지적이라기 보다는 직감적, 감동적이고, 곡선적이라 할 수 있다. 상상적이라는 점에 있어서도 전자 가 고전적이었던 데 대해서 후자는 오히려 낭만적이었다. 물론 이 두 계통을 혼합해서 표현 한 것도 있으나, 기하학적인 방향은 몬드리안 및 구성주의의 페브스너, 나움가보 그리고 비기 학적인 작업은 화가 미로 빛 조각가 아르프에 의해서 계속 추구되어 왔다. 이 사이에서 입체파, 표현주의, 오르피슴, 신조형주의, 구성주의, 다다이즘, 미래주의, 초현실주의, 추상표현주의 등 모든 유파가 서로 영향을 끼치면서 활발하게 활동했다. 이들은 모두 일반적인 회화 관념이었던 대상의 사실적 묘사에서 떠나 실재를 초상화 하는 태도에서 기인한 것으로 과거 의 미학에 의한 예술관, 즉 감정이입 미학으로서는 설명하기 어려운 또 다른 미의 장르를 형성하고 있다. 19세기에는 예술의 형성을 완성하는 방향으로 매진했던데 반해서 근대 미술은 근대적 시각을 형성하여 과거의 전통을 타파하고 전통적 예술 형성의 파기를 목표로 했다. 이는 근대 사회의 소산인 기계 문명의 영향에 의한 것이다. 그러나 근대 미술은 조형적 구 성과 근대적 감각을 특징으로 하며 동시에 시적인 환상도 포함된다. 따라서 선, 면, 색은 그 자체가 중요한 구실을 하며, 단편적 환상이나 상념 또는 기억 등도 새로운 내용이 되고 있다. 여기에는 20세기의 잡다한 인간 감정이 드러나고 있으며, 사회적 배경이 반영된 정신 적 불안이나 회의 및 부정이 뒤섞인 표현들도 나타나 있다.

기계미술(machine art)

기계의 합리성, 기능성에서 생겨난 조형미를 중시하는 예술. 이 예술어는 1934년 뉴욕 근대 미술관에서 개최된 '기계미 전시회'를 계기로 보급되어 미술상의 한 장르를 이루게 되었다. 기계는 본래 미적 표현을 의도하지 않고, 설계, 제작된 것이지만, 그 독자적인 미를 지니고 있다는 사실이 19세기 말경에 인정되었으며, 여기에 디자이너나 건축가, 미술가들이 주목을 하면서부터 기계미는 근대 조형세계에 큰 자국을 주었다. 미래주의, 구성주의, 순수주의 등은 기계를 높이 찬양하고, 그 역동성, 질서, 합목적성, 기능, 형태 등에 강한 관심을 보였었다. 20세기 초 "공학적 고찰의 세계에는 아무런 추한 것이 없다. 온갖 기계 기구는 건축이나 공예와 마찬가지로 중요한 목적을 갖는 것이다. 참으로 그 진리에 바탕을 둔 감동적인 형태는 새로운 미래의 아름다움을 감정적으로 기대하고 있던 사람들을 흥분케 하고 경탄 시켰다"고 말한 반 데 벨데를 비롯, 기계와 그 아름다움에 대해 많은 건축가들이 칭찬을 아 끼지 않았다. 또한 블라디미르 타틀린은 기술적 구조의 공간 기능적인 여러 조건을 추상적인 모형으로 전개함으로써 기계미술의 새로운 가능성을 제시해 주었다. 그 이후부터 기계 미술 은 미술에 실제적인 사회적 기능을 제공한다는 목적을 추구해 오고 있다. 아무튼 기계 미술 에 대한 초기의 견해는 그 형식미(formal beauty)에 있었는데, 차차 기능미(funtcional beauty)를 주목하기에 이르렀으며, 건축, 공예상의 기능주의나 합리주의는 기계에 대하여 후자의 관점을 취하고 있다. 1968년 뉴욕 근대미술관에서는 회고적인 성격을 띤 전시회로 ' 기계-기계시대의 종말을 보여주는 전 (The Machine-as seen at the end of the mechanical)'이 다시 열렸었다.

기호학(Semiotics)

모든 의사소통에는 기호(sign)의 사용이 필수적이고, 언어는 바로 가장 보편적인 기호체계다. '기호학'은 이런 기호를 체계화한 과학이다. 기호학이란 명칭은 몇 백년 전부터 존재했지만, 주로 20세기에 들어와 주된 연구대상이 되었다. 기호학적 분석법은 스냅사진과 만화에서의 몸짓언어와 개의 짖는 소리에 이르기까지 다양한 분야에 적용되어 왔다. 미술가와 평론가들이 기호학에 관심을 갖게 된 시기는 1960년대로, 미술언어를 거부하고 광고언어를 사용한 팝 아트가 등장한 다음부터이다. 개념미술에서는 대중매체나 구조인류학, 또 과거에는 미술의 영역 밖에 있었고 형식주의 평론에서 다루지 않던 기타 다른 분야의 언어와 같은 특수한 부호를 이용했다.
기호학은 20세기초에 오스트리아 철학자인 루드비히 비트겐슈타인과 스위스 언어학자인 페르비히 비트겐슈타인과 스위스 언어학자인 페르디낭드 소쉬르가 각기 독자적으로 행한 연구에 그 뿌리를 두고 있다. 이 두 학자들은 윤리학이나 미학을 다룬 종래의 철학적 논제나 개념을 분석하는 대신, 논제나 개념을 기술하는 데 사용된 언어를 분석하여 그 밑에 깔린 본지로가 성향을 해명하려 했다. 그들의 연구는 커뮤니케이션이 담당하는 역할의 중요성이 점점 커져가고 있음을 예견할 뿐만 아니라 현대 문화의 사상을 총괄하고 장려하고 있다. 그들은 언어라는 것은 의미 형성을 위한 주된 은유(metaphor)를 제공하고 '유전자 코드(genetic code)'와 '일시적인 어휘(fashion vocabulary)'와 같이 아주 다른 현상들을 설명하는 데 사용된다고 지적했다.
기호학은 작가들에게 분석방법을 제공했다. 롤랑 바르트는 사진분석에 기호학을 이용했고 움베르토 에코는 건축에 기호학을 적용했다. 개념미술가이자 페미니스트 미술가인 주디스 배리, 빅터 버긴, 한스 하케, 메리 켈리 같은 미술가들은 사회의 전형적인 타입이나 신화, 그리고 대중매체의 기호체계를 통해 전달되고 강화되는, 성별과 권력에 관한 상투적 문구 등을 '해체'한다. 해체는 기호학에서 발전한 분석방법으로,'텍스트' ㅡ 미술 작품이라고도 할 수 있다 ㅡ 의 표면적 내용과 이 텍스트가 탄생한 시각적, 문화적, 언어학적 체계 영역이 불일치하기 때문에 생겨나는 수없이 많은 잠재된 의미를 알려준다.
개념미술가인 조셉 코주스의「하나와 세 개의 의자」(1965)는 의미의 본질에 접근하는 기호학적 방법의 예를 보여준다. 이 작품은 나무로 된 접는 의자와, 이 의자의 실물과 같은 크기의 의자사진 그리고 '의자'의 사전적 정의로 구성되어 있다. 기호학적 용어로 나무의자는 '기의(起義, signifier: 의미화하다)'이고 의자의 사전적 정의는'기표(記表, signified: 의미하는 기호)’이다. 그리고 이 두 가지가 합쳐져 기호(sign)가 되는 것이다. 코주스는 이런 단순한 등식에 실제 의자를 보는 사람의 시각을 대신하는 의자사진을 첨가하여 복잡하게 만들었다. 그리하여 기호학과는 달리 미술은 항상 단순한 과학적 원리로 공식화되지 않는다는 사실을 알려주었다.

김창렬(1929~)

1929년 평북 맹산에서 출생 서울대 미대에서 수학했음. 57년 현대미술가협회 조직, 창립회원이 되면서 현대미술운동에 앞장섬. 61년 파리 청년작가 비엔날레에 출품한 것을 위시, 상파울루 비엔나레, 동경국제판화전, 카뉴 국제회화제 등 국제전에 참여하였음. 이외 살롱 드 레알리테 누벨, 살로드메 등에도 초대됨. 70년 이후 파리에 정착, 파리와 서울 오가면서 왕성한 활동을 펼쳐 보임. 70년대 초부터 물방울 시리즈로 일관 93년 서울 국립현대미술관에서 회고전이 열림.

김환기

1913년 전남 신안에서 출생 호는 수화, 일본대학 예술학부를 다녔다. 이 과정을 거쳐 자유미술가협회 창립에 회우로 참여. 56년 도불, 59년 귀국까지 약 3년간 파리에 체류하면서 여러 차례 개인전을 가짐. 이후 74년 작고하기까지 약 10년간 뉴욕에 체류하면서 작가 활동을 펼침. 87년 파리 국립 조형예술센터에서의 <김환기 뉴욕 10주년>을 위시해서 서울 국립현대미술관, 동경화랑 등에서 유직 및 회고전이 잇달아 열림. 론도 (1938) 캔버스에 유채 61*72.5 국립현대미술관 뱃놀이 1951년경 캔버스에 유채 38*45 항아리와 매화 1954 캔버스에 유채 45*52cm 영원의 노래 1957 캔버스에 유채 161.7*129.5cm 작품 1965 캔버스에 유채 178*127cm 01-05-66 면천에 유채 177.5*120 01-12-71 1972년 면천에 유채 114*381 김환기 - 金煥基 (1913~1974) 서양화가. 호 수화. 전남 신안에서 태어났다. 1936년 니혼 대학 미술과를 졸업하고, 1940년 서울에서 개인전을 열었다. 아방가르드연구소를 조직하는 한편, 이과회와 자유전등에 출품하여 신미술 운동에 참여하였다. 8'15 광복 후에는 신사실파를 조직하여 모더니즘 운동을 전개하였으며, 1965년 이후에는 미국에 정착하여 작품 활동을 하였다. 한국 근대 회화의 추상적 방향을 여는 데 선구자 역할을 하였다. 주요 작품으로는 <어디에서 무엇이 되어 다시 만나랴>, <론도>, <해와 달> 등이 있다.