하이테크 미술(High-tech Art)

* 작가 - Art, 낸시 버슨, 해롤드 코헨(영국), 더글러스 데이비스, 피터 다고스티노, 폴얼스, 에트 엠쉴러, 페리 호버맨, 제니 홀저, 밀턴 고미사, 베른트 크라케(독일), 브루스 나우먼, 백 남준, 소니아 라포포트, 앨런 래스, 브라이언 로저스, 제임스 시라이트, 소니아 쉬리단, 에릭 스톨러, 차이 원-잉, 스탠 백더빅, 우디 바줄카, 테드 빅토리아
* 시기 - 1970년대 이후
* 지역 - 주로 미국
* 내용 - '하이테크 미술'은 미술운동이 아니라 컴퓨터, 레이져, 홀로그램, 복사기, 팩스머신, 위성중계 같은 고도의 테크놀로지를 사용한 현대미술이다.
하이테크 미술은 소니아 쉐리단이 복사기를 이용해 제작한 감각적인 복사프린트에서 밀턴 코미사가 컴퓨터를 원용해 만든 드로잉과 그림제작기계에 이르기까지 다양하다. 가장 효과적인 하이테크 미술은 하드웨어를 이용하는 것을 넘어서서 테크놀로지와 연관된 주제를 탐구하거나 (앨런 래스가 인간을 본떠 만든 구성물로, 눈을 비디오 모니터로 대체한「훔쳐보는 버릇을 지닌 사람」에서처럼), 아니면 유화대신 아크릴을 사용하는 것처럼 화가가 원하는 의미전달을 위해 단순히 특정한 테크놀로지를 사용하는 것을 말한다.
개념미술에서는 미술가의 아이디어를 전달하기 위해서 필요하다면 어떠한 종류의 재료라도 사용할 것을 권장했다.
많은 경우에 하이테크 미술작품의 제작에 필요한 하드웨어와 기계를 다루는 전문기술은 얻기도 힘들고 이용하기도 어렵다. 이제까지는 대개 기업이나 MIT대학 부설 첨단시각연구센터(Center for Advanced Visual Studies) 같은 연구소에서 필요한 하드웨어와 기술을 제공해 주었다. 첨단시각연구센터는 테크놀로지에 대한 모더니즘의 매우 낙관적인 태도를 반영하며, 1960년대에 나타난 미술과 테크놀로지 운동의 일환으로 설립된 기관이다. 그러나 1970년대 이후의 미술은 포스트모더니즘 사회의 성원 대다수가 공유하는, 테크놀로지에 대한 이중적 태도를 표현하는 것이 대부분이다.

하이테크 미술(high-tech art)(영)

컴퓨터, 레이저, 홀로그램, 위성중계, 복사기나 팩스 같은 각종 기계 등 고도의 테크놀로지를 사용하는 현대 미술. 단순히 첨단 하드웨어를 사용하는 것이라기보다 미술가는 전통적인 미술 작업에서 장르나 재료를 택하듯이 작가의 의도를 전달하기에 가장 적합한 과학기술을 취사 선택한다. 그러나 대부분의 경우, 작가가 하이테크 미술에 필요한 기기나 그것을 취급하는 전문기술을 얻기가 어렵기 때문에 기업이나 대학 연구소로부터 하드웨어와 기술을 제공받는 것이 일반적이다.
초기에는 테크놀로지에 대한 모더니즘의 낙관적인 태도를 기반으로 하였으나 1970년대 이후에는 긍정적이면서 동시에 부정적인 과학기술에 대한 이중적인 태도를 반영하는 경향이 농후하며 첨단기술을 이용하여 테크놀로지 자체에 대한 작가의 비판적 시각을 드러내는 작업들이 주를 이루게 되었다.

하케, 한스 Haacke, Hans(1936- )

독일 실험 미술가. 쾰른 태생. 1956-1960년 카셀의 조형 예술 대학에서 공부하였다. 1960년 장학금을 받았고 파리의 아틀리에 17에서 *헤이터와 함께 작업하였다. 1962-1963년 풀브라이트 연구 여행 장학금을 받았으며 1963년부터는 럿거스 대학, 필라델피아 칼리지 오브 아트, 뉴욕의 쿠퍼 유니언 등 미국의 여러 곳에서 학생들을 가르쳤고 독일, 미국 등에서 전시회를 개최하였다, 플렉시글라스 용기에 물을 넣고 빛을 비추어 상자 안의 온도가 상승하고 압력이 증가함에 따라 안쪽 벽에 물방울이 맺히고 빛이 다르게 변화하는 작품을 주로 제작하였다. 특히 움직임과 빛에 관심을 가졌는데, 하케의 작품의 기본이 되는 논리는 환경에 전적으로 반응하는 물체를 창조하는 것이었다. 그의 작품에서 바람과 물의 역할은 광범위한 것이었다. 1960년대 중반 무렵부터 관객 참여와 미술의 사회적 기능에 더욱 관심을 갖게 되었는데, 색깔 있는 액체로 채워진 두 개의 막대로 구성된 <큰 파도>(1965)는 관객이 조작해야만 움직이는 것이었다. 그는 공기를 이용한 선구적인 미술가였으며 1968년 미국 전역을 순회하며 전시한 ≪공기 미술≫전에 참여하였다. 센트럴 파크에 있는 <스카이 라인>은 헬륨을 가득 채운 기구로서, 미술 작업을 변화하는 주변 환경에 적용시킨 예라고 할 수 있다.

한국현대미술

한국현대미술의 시작은 서양화가 도입되고, 전통회화가 변화하기 시작하는 1910년대부터 살펴볼 수 있습니다. 이 시기는 미술과 미술가의 개념이 변하기 시작하고, 새로운 미술교육이 시작되었고, 협회활동이 일어났지요. 정규미술학교는 없었지만 1908년 한성미술품제작소가 설립되었는데, 도안과 디자인을 하여 제작하는 새로운 방법을 사용했다고 합니다. 그리고 이 시기는 주로 일본으로 유학을 가서 미술공부를 했지요. 한편,1911년 윤영기가 서울에 경성서화미술원을 설립했다고 하는데, 이것은 곧 서화미술회강습소로 바뀌었어요. 서예와 미술을 3년 과정으로 가르쳤고, 교수진은 근대 미술가인 조석진, 안중식이었죠. 이곳을 통해 김은호, 이상범, 노수현 등의 작가가 배출되기도 했습니다. 1918년에 서화협회가 결성이 되어 1921년부터 36년까지 전시회(협전)가 계속 열렸지요 이 협회는 전통미술과 서양화 모두를 활성화하기 위한 목적을 가지고 있었다고 합니다 화가 이상범, 김은호, 변관식, 노수현, 이용우, 이한복/나혜석 새로운 변화의 움직임(1910) 서양화의 유입과 더불어 전통화단도 변화하기 시작했는데, 문학의 사실주의 영향을 받아 관념산수에서 벗어나 실경산수를 많이 그리기 시작했습니다. 이상범, 변관식, 노수현, 이용우 등이 1923년 '동연사'그룹을 결성했는데, 일상생활이나 시골풍경을 주로 그렸습니다. 또 동물화, 화조도 같은 정물에 대한 관심도 부상했다고 합니다. 1922년 '조선미술전람회(선전)'이 시작했는데, 동양화/서양화/사군자와 서예로 구분되었어요. 그래서 이때부터 동양화라는 용어가 공식적으로 사용되었습니다. 선전은 젊은 미술가들의 등용문이 되었는데, 총독부의 재정적 후원을 받고 있어 이전의 협전이 위축되는 영향을 끼치기도 했습니다 화가 동양화단 : 장우/김기창/ 서양화단 : 김인승, 이마동/오지호, 이인성/구본웅, 문학수/김환기, 유영국 전위그룹의 형성(1930/40) 1930년대 전통화단은 세 그룹에 의해 주도되었어요. 앞 세대의 김은호와 제자들을 중심으로 주로 채색화를 그리는 화단, 이상범과 제자들의 사실주의 수묵산수화, 호남지역을 중심으로 한 전통산수가 그것입니다. 또 김은호의 제자들은 '후소회'를 만들어 1936~1943년까지 6회의 전시회를 열었고, 이상범의 제자 배렴, 이건영등도 제자들의 전시회를 1941~1943년까지 여러 번 열었습니다. 한편,1920년대부터 1940년대의 서양화단의 양상은 아카데믹한 사실주의 양식으로 주로 인물화를 그리던 화가들(김인승,이마동) 모더니즘 계열의 인상주의, 야수주의 양식으로 풍경화를 그리던 화가들(오지호,이인성) 표현주의, 추상미술을 중심으로 하는(구본웅) 전위그룹으로 나누어 볼 수 있습니다.(김환기,유영국) 첫째 그룹은 주로 서있거나 앉아 있는 인물상, 누드가 주요 소재였어요. 두번째는 인상주의적 풍경화의 경향인데, 이를 잘 표현한 화가는 오지호였다고 합니다.. 또 향토적 분위기가 주로 나타나는데, 황토색, 짙은 갈색이 주로 등장했습니다. 세번째 그룹에서 정치적 전위로 KAPF가 나타났고, 회화 양식에서는 유럽의 실험적 모더니즘을 수용했습니다. 김환기, 유영국 등에 의해 추상이 처음으로 시도되었지요. 이 시기 일본의 유학생들은 주로 '자유미술가 협회'를 중심으로 활동을 했습니다.

해프닝(Happening)

현대 예술의 각 분야에서 시도되고 있는 표현운동의 한 가지로 예술과 일상 생활과의 경계를 없애려 한다. 화가의 제작 행위 그 자체를 하나의 표현으로 본다는 주장에서 발전한 것으로, 행위성을 강조하고 있다. 해프닝은 복합적인 매체에 관심 있는 작가들에게 계속적으로 탐구의 대상이 되고 있다. 그들은 춤, 작곡된 음악, 전위적인 연극 형식의 일면을 포용해왔다. 해프닝은 이미지의 단절이나 전통적인 일차원적 구성에서 진전을 보이지 않아 어느 정도는 연극과 구별되고 있지만. 결과적으로 다른 어떤 예술 형태보다도 연극적인 면이 많다.

해프닝(Happening)

1960년대에 새로운 미술 형태를 지칭하는 이름으로 널리 통용된 '해프닝'이란 단어는 1959년 앨런 캐프로가 만들어 낸 것이다. 캐프로는 이를 럿거스 대학의 『앤솔러지스트 Anthologist』에 실었던 악보의 제목으로 사용하였는데, 그 의미가 매우 모호했으므로 미국뿐만 아니라 유럽과 일본에서도 모든 종류의 새로운 예술 현상을 가리키는 데 차용되었다. 해프닝의 개념은 미술에 있어서 영속성과 장인 정신에 대한 전통적인 원칙을 주도면밀하게 거부하는 캐프로의 태도와 밀접한 관련이 있다. 그는 해프닝을 주로 아상블라주와 환경 미술에서 발전한 단계로 생각하였다. 아상블라주와 환경 미술은 모두 비교적 고정적이며 정적이지만, 아상블라주는 작품을 외부에서 바라볼 수 있도록, 그리고 '마음대로 다룰 수 있거나 그 주변을 거닐 수 있도록' 만들어진 것이며, 환경 미술은 관람자가 작품 속으로 '걸어 들어가', 작품에 둘러 싸여 조정할 수 있도록 구성된 것이다. 반면 해프닝은 진정한 '이벤트'로서 고안되었다. 해프닝은 연극적인 퍼포먼스 아트와 매우 유사하며 환경 미술과 마찬가지로 갤러리 또는 다른 장소의 제한을 받지 않았다. 작곡가 존 케이지는 예술 창조에 있어서 우연이 차지하는 중요성에 대한 이론을 펼쳤는데 그의 이론과 마찬가지로 해프닝은 '자발적이며 줄거리가 없는 연극적인 이벤트'로 일컬어져 왔다.
미국에서 해프닝의 초지 발전에 기여한 중요한 미술가들로는 케이지와 캐프로 이외에도 짐 다인 올덴버그, 로버트 라우셴버그, 로이 릭텐스타인, 레드 그룸스, 로버트 휘트먼이 있다. 해프닝은 관람자 참여의 원리와 필연적으로 연관되었으며, 이와 같은 원리는 미국뿐만 아니라 유럽과 일본에서도 확고하게 지켜졌다. 해프닝은 미국 이외의 지역에서도 광범위하게 전개되었는데, 일본에서는 구타이 그룹, 유럽에서는 플럭서스 그룹을 비롯한 여러 그룹에 의해 발전되었다. 해프닝의 핵심 개념에는 화가들이 갤러리와 미술관과 같은 엘리트 의식으로 뭉친 세계에서 탈피하여 거리나 시장으로 뛰쳐나와야 한다는 점이 내포되어 있지만, 이 용어는 요제프 *보이스가 벌인 수많은 해프닝과 같이 정치-사회적인 신념을 표현하기 위한 시위나 기존의 도덕 체계에 충격을 가하기 위한 표현을 다루는 데 이용되었다. 다른 측면에서는 일상적인 삶과 평범한 과학 기술을 기이하고 낯선 상황이나 사건으로 바꾸어 연출하는 것을 해프닝의 특성으로 본다. 함부르크의 비 표준 미학을 전공하는 바존 브로크 교수는 해프닝을 '모순을 생산하기 위한 수단'으로 설명하였다. 프랑스에서 여러 중요한 해프닝을 기획한 인물인 벤 보티에는 해프닝을 '조형적이고 구상적이며 빛을 발하는 등 다양한 부차적 요소를 이용한 리얼리티의 격렬한 전환, 세부 요소들은 즉흥적이지만 기본저긴 틀은 계획적인 일련의 비 일상적인 이벤트, 일반적으로 아마추어적인 특질이 두드러진 공연, 그리고 대부분 성적, 혹은 정치적 상징인 특정 모티프의 반복'이라고 말하였다. 매우 넓은 범위에 걸친 다양한 해프닝은 항상 관람자의 참여를 어느 정도 요구하기는 하지만 연극적인 구경거리 혹은 공공 시위를 향해 나아갔다.
실제와 이론 면에서도 관람자 참여의 중요성은 매우 다양하게 강조되었다. 미국의 조지 브레흐트는 '이벤트'라는 단어를 해프닝에 사용하였는데, 이는 이탈리아의 아르테 프로그라마타 미술가들이 목표로 삼은 것과 마찬가지로 관람자를 총체적이며 다양한 감각적인 경험으로 끌어들이는 것이었다. 라우셴버그는 관람자가 '그의 몸 전체를 느끼도록' 하는 것을 목표로 삼았지만, 아울러 미술가는 반드시 그 과정 전체를 시작하고 조정해야만 한다고 주장하였다. 밀란 크니자크는 어느 정도 관람자의 개입을 유도하였으나, 자신의 해프닝을 '시위'라고 불렀다. 이와는 달리 해프닝은 관람자가 공통적인 감정을 느끼면서 종교적, 집단적 광란을 느끼게끔 계획된 것이 아니며 해프닝의 관람자가 거기에 참여하는 것은 전적으로 그의 자유라는 의견도 있다. 바로 이 점에 해프닝의 예술적인 특성이 있다고 여겨졌다. 예를 들어 피에르 *레스타니는 그의 저서 『20세기 아방가르드 L`Avant-garde au XXe siecle』에서 해프닝은 아마도 기본적으로 하나의 의사소통 체계, 하나의 언어, 실제적인 정당성이 그 자체 안에 하나의 목적으로 내재되어 있는 집단적 참여의 방법으로서 이해되어 왔다. 즉 참가자 가운데 실질적인 공감대가 형성되고, 참가자로 하여금 수용의 단계에서 행동의 단계로 넘어가게 하며 그들의 내부와 주변에서 참여할 수 있는 상황을 창조하는 것이다.'라고 하였다. 그러나 레스타니는 관람자의 참여를 항상 관람자에게 강요된 그 무엇이 아니라 개인적인 자유의 표현으로 간주하였다. 그리고 참여하지 않음을 이와 같은 자유의 궁극적인 표현인 동시에, 해프닝의 필수 요소로 간주하였다. 다른 한편 프랑스의 해프닝 이론가 장-자크 르벨은 해프닝을 '신성화'에 대한 집단적인 노력으로서, 그리고 '창조적인 경험 자체가 최종 결과보다도 중요한 우연한 참여 및 반동의 행위로서 묘사'하였다. 르벨은 이 과정을 사색이 아닌 본능의 최우선권을 강조하는 것으로서 생각하였다. 이는 예술과 생활을 혼합함으로써 인간의 사회적 상황을 극복하고 또 다시 어린아이가 될 수 있도록 하기 위한 것이었다. 해프닝에 대한 이론은 실제 행위만큼 다양하다.

해프닝(happening)

* 작가 - 짐 다인, 레드 그룹스, 알 랜슨, 앨런 캐프로우, 클레스 올덴버그, 캐롤리 슈니맨, 로버트 휘트먼
* 지역 - 주로 뉴욕
* 시기 - 1960년대 초-중반
* 내용 - '해프닝'이란 명칭은 1959년에 뉴욕의 루벤 갤러리에서 열린 앨런 캐프로우의 첫 번째 전시회 「6부로 나눠진 18회의 해프닝」에서 유래되었다. 이 해프닝에서는 세세한 부분까지 미리 연습된 멀티미디어 이벤트가 세 군데 방에서 공연되었다. 공연자들은 준비된 글의 부분 부분을 차분히 낭독했고(예를 들면 "나는 어제 여러분 모두에게 친숙한 주제. 즉 예술에 대해 말하려 했었다. …'그러나 나는 그 말을 시작할 수 없었다." 등등), 판토마임 같은 동작을 취하기도 하고 캔버스 위에 그림을 그리고 바이올린을 연주하기도 했다. 공연자들이 해프닝을 벌이는 동안 관객들은 지시에 따라 이 방에서 저 방으로 이동했다. 따라서 해프닝의 초대장에서 약속한 대로, 관객들은 "해프닝의 일부가 되었다." 그리고 관객들에게도 서로 연관 없이 단절된 이벤트들을 해독하는 임무가 주어졌다. 캐프로우는 "작가들에 관한 한 이 행동들의 의미를 확실하게 말하기가 어렵다."라고 말하면서 해석에 아무 도움도 주지 않았다.
캐프로우는 해프닝을 "1회 이상, 한 군데 이상의 장소에서 공연되거나 볼 수 있는 이벤트의 모음"이라고 정의했다. 즉 공연자와 관객에 의해 행해지는 환경예술품으로 해프닝을 정의한 것이다. 해프닝을 벌인 예술가들은 해프닝의 형식을 규정하는 선언을 발표한 적이 없는데, 이런 사실은 해프닝이 다양한 형태로 나타난 이유가 될 수도 있을 것이다. 레드 그룸스의 1962년도 해프닝 「불타는 건물」은 보드빌 양식에서처럼 공연자들이 무대 위 세트의 창문에서 뛰쳐나오는 행동을 하여 화재를 연상시켰다. 클레스 올덴버그의 1963년도 해프닝 「오토보디스」는 로스앤젤레스의 드라이브 인 영화극장에서 펼쳐졌는데, 그 얼마 전에 치뤄진 케네디 대통령 장례식의 텔레비전 중계시 눈에 띄었던 리무진 승용차 행렬에서 영향을 받아 흑백으로 칠한 자동차와 롤러스케이트화를 신은 사람들이 주로 등장하여 으스스한 분위기를 연출했다.
해프닝의 원조로서 일본의 '구타이(具體)' 그룹이 창조한 해프닝과 비슷한 공연을 드는 경우가 있으나, 1960년대 초 이전에는 구타이 그룹이나 그들의 작품이 뉴욕에 알려지지 않았다.(구타이 그룹은 1954년에 오사카에서 결성된 실험적인 예술집단으로 대가인 요시하라 지로의 영향을 받았다. 그룹의 맴버는 카나야마 아키라, 미라카미 사부로, 시라가 카즈오 등이다.) 해프닝에 보다 직접적인 영향을 준 미술은 우연에 의존한 구성이나 배열을 포함한 다양한 다다 이벤트이다. 작곡가인 존 케이지는 처음에는 미국 노스캐롤라이나 주의 블랙마운틴 대학에서 그리고 나중에는 뉴욕의 신사회연구소(New School for Social Research)에서 다다 미술을 널리 알렸다. 대부분의 해프닝예술가들은 1950년대 중반에 이 두 곳에서 존 케이지의 강의를 수강했다. 다양한 예술형태를 수용하고 일상생활에 대한 관심을 나타낸 해프닝은 넓은 의미에서 팝 아트에 포함되는 현상이다.

행동 미술(Behaviour Art)

최근의 새로운 미술 동향의 하나. 보디 아트라고도 한다. 비헤이비어는 태도, 동작의 뜻으로 여기에서는 인간의 외관을 추구한다는 의미가 담겨져 있다. 개념 미술에서 발전한 것으로, 모든 과학이 정신 구조와 육체 구조라는 도식화된 인간관계를 방법론적으로 문제삼고 있는 데 대해서, 행동미술은 특수한 예를 들어 육체의 운동 및 변화의 제 조건 또는 각 순간마다 변화하는 육체의 현상을 제시하고 있다. 따라서 행동미술은 과정미술과 마찬가지로 관념을 생산하는 개념미술의 필연적인 진전으로 볼 수 있다. 개념미술에서 행동미술로의 전개는 길 벗과 조지에 의해서였다. 이들은 변화의 과정을 시각화하기 위해 그들 자신의 육체를 유일 한 소재로 이용했다. 미국에서 행동미술의 대표적인 작가로는 비토 아콘치, 데니스 오펜하임 등이 있으며, 독일에서는 클리우스 링케와 볼프 칼렌 등이 같은 경향의 작업을 하고 있다

현대미술

20세기 미술은 지금도 진행 중인 여러 경향들에 의한 동시대적 움직임이다. 우리가 살고 있는 이 시대의 미술이라는 점에서 과거의 어느 미술보다 우리의 관심과 호기심을 끌고 있지만, 아직 시간과 역사의 흐름에 의한 객관적 평가가 이루어지지 않아, 그 난 해함 또한 크다. 20세기에는 두 번의 세계대전과 과학과 산업의 급속한 발달로 인한 사회 변화가 그 어느 시대보다도 급격했다. 이러한 변모는 미술에서도 확연히 드러나는데, 20세기 미술은 그 사조와 경향들을 일일이 나열하기에도 벅찬, 다양성의 한 세기였다고도 할 수 있다. 여러 다른 성격의 사조들이 동시다발적으로 존재하는 것이 현대 미술에서 보이는 보편적이 자 특이한 양상이기도 한데, 이는 20세기 사회가 가지는 특성에서 기인한 것이다. 현대 사회는 시간과 움직임의 속도가 점점 더 빨라지고 있으며, 세계는 그만큼 다양하고도 복잡하게 변모하고 있다. 현대인은 생활 전반에서 빠른 속도감에 쫓기는 듯한 불안감과 한 번에 수용하기에는 벅찬 다양함 속에서 혼란함을 느끼고 있다. 이로서 현대인은 주변 상황에 끊임없이 반응해야하며, 20세기라는 특수한 상황을 겪어 내고 있다. 바로 이런 현상이 미술에도 어김없이 반영되어 나타나는 것이다. 20세기 미술가들은 하나의 유파를 계기로 함께 작업한다. 그들은 공동으로 작업실을 쓰며, 토론하고, 그림을 그린다. 또한 어느 한 미술가가 새로운 운동을 형성하기 위해 뜻을 같이 하는 작가들을 모아 선언문을 내기도 한다. 이런 운동들은 서로 긴밀히 연결되어 상호 영향을 주기도 하기 때문에, 어떤 미술가가 한때 는 이 운동에 속하다가 또 다른 때에는 다른 유파에 가입해 그전과는 다른 성격의 작업을 하기도 한다. 이렇듯 현대미술과 작가들은 단 한가지의 방식으로 설명되어지기 어렵게 되었고, 그만큼 여 러 종류의 예술 사조가 공존하게 된다. 또한 회화, 조각, 건축으로 나뉘어 설명되던 미술 분야가 이제는 다양한 매체와 기법이 수용되면서, 설치나 행위 등의 새로운 개념이 생겨나게 되었다. 그러나 세기말에 와 있는 지금, 20세기 미술에 대한 전반적인 해석, 평가는 조심스럽게 시도되고 있다. '미술은 사회의 거울이다'라는 말은 우리가 지금까지의 미술사를 통해서 증명된 사실이다. 이런 상황에서 볼 때, 우리는 동시대의 미술을 조심스럽게 살펴봄으로서 우리가 살고 있는 세계에 대한 이해와 판단을 시도해 볼 수 있을 것이다. 1945년 이전 미술 20세기가 시작되고 나서 현대미술의 첫 번째 장을 연 사조로 야수파, 입체파, 독일 표현주의를 꼽을 수 있다. 이 세 가지 사조는 1900년을 기점으로 태동된 미술 운동이다. 마티스를 중심으로 하는 야수파는 색채의 해방이라는 슬로건에 맞게 힘찬 붓 터치와 색채의 자율성을 추구하여, 강렬한 원색의 과감한 사용을 통해 외부 세계에 대한 감성을 표현했다. 이것은 추상으로 나가는 본격적인 시도로서, 색채의 추상성을 선도했다. 이에 비해 입체파는 피카소, 브라크를 중심으로 선의 추상성을 시도한다. 세잔에게서 영향받은 이들은 원근법의 파괴와 동시 시점을 통해 대상 묘사에 있어 해체적 성향을 보인다. 이러한 추상으로 향한 미술의 움직임은 이미 그 전 세대들을 통해 시작되었다. 즉 19세기말부터 시작된 모더니즘의 사상은 현대 미술의 근간 사상으로 자리잡아, 미술 순수주의에 입각한 추상이 새로운 회화 양식으로 탄생하게 되는 배경이 되어 준 것이다. 독일 표현주의는 주관적 주제 선택과 내용 중시로 위의 두 사조와 차별성을 갖는다. 비이성주의, 원시주의를 표방한 다리파와 청기사파의 그림에서 우리는 회화의 자율성을 느 낄 수 있다. 이 세 사조에 이어 나오는 여러 추상회화파는 가히 20세기를 추상의 세기라고 불리게 할 정 도로 다양한 양상을 보여준다. 이탈리아의 미래파는 다가오는 과학 선진 사회에 대한 긍정적 예언과 찬양을 입체파에서 흡수한 기법으로 대상을 추상화함으로서 그들이 표현해 내고자 한 역동성, 움직임, 동시성을 나타내고 있다. 추상을 향한 또 다른 움직임은 러시아 아방가르드와 독일 바우하우스 등과 몬드리안, 말레 비치, 칸딘스키 등의 추상 선구자들에 의해서 계속 이어진다.

홀처, 제니 Holzer, Jenny(1950- )

미국 개념 미술가. 오하이오 주 걸리폴리스 태생. 홀처는 포스터나 전자 표지판, 혹은 설치 미술의 형태로 격언이나 간곡한 권고조의 언어적 진술을 표현한다. 노스캐롤라이나 주 더럼에 있는 듀크 대학, 시카고 대학, 에선스에 있는 오하이오 대학, 로드아일랜드 디자인 학교에서 공부하였다. 1977년 뉴욕에 정착하였으며, 같은 해 '정보와 선전 사이에는 미묘한 선이 존재한다.'와 같은 문구를 인쇄한 커다란 판지를 건물이나 벽에 부착한 <진부한 문구>연작을 제작하기 시작하였다. 이는 티셔츠, 스티커, 금속판, 전자 표지판 같은 다양한 매체를 이용한 다른 연작으로 이어졌다. 특히 전자 표지판은 타입스 스퀘어와 같은 공공장소에 전시되어 홀처 특유의 형식으로 널리 알려졌다. 휘트니 채드윅은 『여성, 미술 그리고 사회 Women, Art, and Society』(1990)에서 '홀처의 주제는 과학적인 것에서부터 개인적인 것에 이르기까지 매우 다양하며 '노화, 고통, 죽음, 분노, 공포, 폭력, 성, 종교, 정치에 대한 생각'을 포함한다.'고 하였다. 1989-1990년 뉴욕의 구겐하임 미술관에서 전시회를 가졌는데, 이 미술관의 소용돌이 모양의 실내 공간을 따라 전자 표지판을 배치한 거대한 설치 작업을 보여 주었다. 1990년에는 베니스 비엔날레에 여성으로서는 최초로 미국을 대표하여 참가하였다. 대니얼 휠러는 『20세기 중반 이후의 미술 Art Since Mid-Century』(1991)에서 그녀를 '강한 힘과 발명의 능력을 갖춘 설치 미술가'라고 묘사하면서, '홀처는 어린이 같은 용어의 선택, 행동주의적 의식, 볼거리를 만들어 내는 탁월한 감각으로, 감정적 물질적인 극적 효과를 자아내는 *세라의 조각처럼, 언어가 공간을 지배하도록 만들었을 뿐 아니라 언어에 내재된 초현실을 해방시킴으로써 그 어떤 개념 미술가들보다 성공하였다.'고 하였다. 반면에 피터 풀러는 그녀의 작품들이 '관람자들로 하여금 미국 미술계를 점령한 대중 매체의 하찮은 부분들에 유치하게 말려들게 한다.'면서 그녀를 '형언할 수 없을 정도로 지독한 미술가'라고 묘사하였다.

환경 미술(Environment art)

'환경' 미술은 1960년대 중반 등장하였으며, 일반적으로 해프닝의 주창자이기도 한 앨런 캐프로가 시작한 것으로 간주된다. 여기에서 환경은 미리 계획되거나 기계적으로 장치된 3차원적 공간으로서, 관람자를 둘러싸고 시각, 청각, 운동, 촉각, 때로는 후각의 감각적인 시뮬레이션을 주입하는 것을 목적으로 한다. 종종 감각을 혼란시키기 위하여 일부러 지나치게 많은 시뮬레이션을 주입하는 경우도 있다. 환경 미술은 관람자 참여 및 '유희적(遊戱的)' 미술과 긴밀하게 연관되어 있다. 환경은 관람자가 해프닝 또는 '게임'에 참여하는 것을 염두에 두고 의도적으로 계획된다.
이 용어의 개념은 아직 정확하게 확립되어 있지 않으며 때로는 대지 미술이나 이와 유사한 작품에 잘못 적용되기도 한다. 환경 미술은 관람자를 흡수하기 위한 환경을 '만들어 내는'미술을 의미하지만, 대지 미술은 보다 큰 규모의 자연 환경을 다루는 미술을 의미한다.

환상예술(irrealistic art)

상상적, 환상적 세계를 표현한 예술. 사실주의 예술에 대립되는 개념으로 사용할 경우가 많 다. 또한 구성, 추상미술과 대비되는 경우도 많다. 경험적, 합리적인 자연관 및 그 표현 기법에 대립하는 제재, 기법, 예술관에 의해 성립된 예술을 지칭한다. 일반적으로 제재면에서 는 신화적 괴물류, 종교적 환상, 몽상적 세계를 표현하고, 기법적으로는 비 사실주의적 형태, 색채 등을 주로 사용한다. 서양 중세의 묵시록적 환상의 표현, 코넬리스 보슈, 윌리암 브레 이크, 르동 등과 중국 명말청초의 우 삔, 꽁 시앤 등이 대표적이다.